Кустурица, Эмир - кинорежиссер (Югославия)

Эмир Кустурица

Краткая биография

Эмир Кустурица родился 24 ноября 1955 года в Сараево, в мусульманской семье с сербскими корнями. Учился в Пражской Академии киноискусства на режиссерском факультете. Его первая дипломная работа – фильм "Герника" (1978) – получил первую премию на Фестивале Студенческих Фильмов в Карловых Варах. Помимо этого он снял два короткометражных фильма: "Одна часть правды" и "Падение". После окончания Академии Кустурица возвращается в родной город, где начинается его карьера на телевидении Сараево. Его фильм "Невесты приходят" (1979), стал поводом жарких дискуссий и, в конце концов, был запрещен цензурой "по моральным соображениям". Следующий телевизионный фильм Кустурицы "Кафе Титаник" (1980) удостоился награды в категории "Лучшая режиссура" на Фестивале Национального Телевидения в Порторозе.

Но звездным началом его режиссерской карьеры считается 1981 год, когда на Венецианском Фестивале была показана и премирована "Золотым Львом" его дебютная лента "Помнишь ли Долли Белл?". Кустурица также взял ряд наград на Югославском кинофестивале в Хорватии. Уже тогда явно наметились отличительные черты его картин: чрезмерное жизнелюбие и жесткий ироничный юмор.

Его следующий фильм "Папа в командировке" обнажил все богатство таланта Эмира Кустурицы. За эту картину молодой одаренный режиссер получил самую престижную европейскую награду: "Золотую Пальмовую Ветвь" Каннского Кинофестиваля в 1985 году. Председатель жюри фестиваля Милош Форман объявил Кустурицу надеждой мирового кинематографа. К прочим призам, фильм был номинирован в Академии Наград как Лучший иностранный фильм и был признан критиками лучшим фильмом 1985 года.

В 1989 году Эмир Кустурица снова состязался в Каннах. На этот раз он получил награду в категории "Лучшая режиссерская работа" за фильм "Время цыган", а также специальный приз Роберто Росселини. Кустурица стал преподавать кинорежиссуру в Школе Киноискусства в Сараево. Он также преподавал в Колумбийском Университете в Нью-Йорке.

В 1993 году выходит его голливудский дебют "Сон Аризоны". Сценарий фильма был предложен Дэвидом Аткинсом, американским студентом Кустурицы. Несмотря на то, что лента удостоилась "Серебренного Медведя" и Специальной Награды Жюри на Кинофестивале в Берлине, она с треском провалилась в прокате в США. Особенный колорит фильмов режиссера никак не вписывался в чужую культуру.

Картина "Андеграунд", вышедшая два года спустя, завоевала "Золотую Пальмовую Ветвь" на Фестивале в Каннах в 1995 году. А "Черная кошка, белый кот" был награжден "Серебреным Львом" на Венецианском Кинофестивале в 1998 году. Картина выросла из небольшого проекта о цыганской музыке для телевидения Германии.

Оригинал статьи расположен на сайте: Страницы Александра Яковлева: "Страницы Александра Яковлева"  Огромное спасибо автору.

Небесные свадьбы Эмира Кустурицы

(Елена Дульгеру)

 Югославский кинорежиссер, родившийся в Сараеве (Босния-Герцеговина), свидетельствует, что чувствует себя ближе к рок-музыке, чем к любой мистической традиции. И все же его фильмы содержат богатую сеть мифологем, умело внедренную в структуры сценария и аудиовизуального языка и хорошо закамуфлированную масками праздничности и доступного искусства.

Человек и мечта

 Фильмы Кустурицы — это истории о выживании душевной чистоты в условиях, когда весь мир (и особенно близкие) тебя предает. Это притчи о взрослении, «живые уроки», в которых любовь к людям, надежность дружбы и способность к прощению проходят сильные испытания. Кустурице удается сохранить чувство небесной полноты и невинности; повествуя о самых обычных и земных событиях, он оперирует так называемым religio — восстанавливая связь человека с Богом — момент, столь редко встречающийся в мировом кино. Но больше всего его интересует отношение человека с мечтой, то есть с той неощутимой частицей души, которая соприкасается с «Небесными Садами».

Питающиеся мечтами и иллюзиями, его герои истощают себя в «пляске жизни», любят, предают и терпят предательство, теряют и побеждают в житейском бурлении, не оставляющем им времени для экзистенциальных размышлений. Бог активно не участвует в их жизни. В конце концов, убедившись, что из-за минуты невнимания они потеряли все козыри, они удивленно вопрошают, как же случилось, что Бог их оставил, — Бог, Которого они никогда не искали и о Котором никогда не задумывались.

«Оказалось, что Бог — это просто слепой котенок», — пишет Перхан, главный герой фильма «Время цыган» («Дом для повешения»), своей бабушке, когда все пути незаконного обогащения для него закрылись. Через психологический механизм переноса собственной вины на другого — будь то даже сам Бог — Перхан осознает, что вел себя наивно, как «слепой котенок», слепой по отношению к своей душе и к Богу. Эта «слепота по отношению к Богу» — игнорирование морально-юридического плана бытия — свойственна всем героям режиссера; слабые мгновения просветления приходят всегда слишком поздно, после того как жизнь рухнула из-за ошибки, непонимания, неправильного выбора. Момент просветления всегда краток (вспомним трагикомические молитвы из начала и конца «Времени цыган») - и герои со спокойным сердцем принимают свой статус неудачников, никого не обвиняя, признавая огромную пропасть между ними и Небом, возможно, догадываясь, что именно это признание, не претендующее на возмездие, как-то поспособствует их спасению.

Всем героям Кустурицы свойственна одинаковая нравственная и религиозная незрелость. Жизнь — это русская рулетка, в которую стоит играть до конца, утверждают как таинственная Грейс (из «Аризонской мечты»), так и другие персонажи из серии поверженных борцов. Суть жизни — в интенсивности переживания собственной мечты, в очаровании, а не в достижении цели; исход не имеет значения, важно мгновение.

Музыка. Балканы, Карпаты и Кустурица

 В творчестве Кустурицы особого изучения заслуживает музыка — особенно тогда, когда она написана его соотечественником Гораном Бреговичем. Явно вдохновляясь болгарской, румынской, цыганской народной музыкой, включая не только отдельные мотивы, но и целые музыкальные пассажи, Брегович наполняет эти фильмы балкано-карпатской архаичной духовностью.

Современные этнографы и культурологи отметили духовные свойства румынской музыки, ее древнейшие сакральные корни, которые обеспечили ее жизненность вплоть до наших дней. Многие ученые устанавливают ее начала в древнем гето-фракийском мире или даже в неолите. Известно, что музыка (с преобладанием ритма и инкантации) была составной частью сценариев языческих мистерий, открывая дорогу к измененным состояниям сознания и, следовательно, к сакральному.

Упоминания греческого пантеона — почти обычное явление в местных этнографических исследованиях. «Румынские танцы, всем, что они имеют оригинального, свидетельствуют о дионисийских ритуалах наших предков... Фракийское начало Орфея и Диониса является ценным доказательством дионисийского характера румынских народных танцев», — пишет Джордж Ниту.

Итак, чтобы понять завораживающее очарование верениц танцующих людей из фильма «Подполье», «взлетающих» над руинами и трупами, надо глубоко вникнуть в балкано-карпатскую духовность.

Мотив небесной свадьбы и полета

 Можно сделать заключение: персонажам Кустурицы свойственно дионисийское отношение к жизни. Остается выяснить, каким образом (склоняясь скорее к земному или к небесному) следуют они «по стопам бога».

Жажда цельности и фатализм, безусловное приятие смерти как высшего освобождения, инкантационная музыка и танец, магическая свадьба без конца и начала — все это составляет конечные ценности, созвучные рифмам бесконечности. В фильмах «Время цыган», «Подполье», «Черная кошка, белый кот», все главные герои участвуют в свадебных торжествах. «Время цыган» начинается с трагикомической свадьбы эпизодических персонажей (это карикатурное введение к итогу фильма), «кульминирует» мистической свадьбой Перхана и Азры, «репетируется» в свадьбе-поводе для сведения счетов между двумя цыганскими кланами, продолжается реальной и прозаической свадьбой разочарованного главного героя и завершается трагичной свадьбой Ахмеда.

Свадьба становится ареной для испытания различных драматических стилей, театром всех человеческих чувств и взаимоотношений. Это, в терминологии Ницше, «вечное возвращение» к мистической свадьбе почти во всех картинах Кустурицы.

Если нет свадьбы, появляется полет — другой путь «небесного посвящения». Счастливый Малик (из фильма «Когда папа был в командировке») парит в лунатическом трансе, вероятно, в поисках отца. Перхан возносится и опускается в полете в минуты мистической свадьбы; Азра поднимается в левитации, когда умирает при родах. Стареющая Элейн (из «Аризонской мечты») упорно взлетает на старомодных аппаратах, сделанных собственными руками, чтобы не утонуть в будничной прозе; ее приемная дочь Грейс поднимается вместе с креслом к потолку, улыбающаяся и неземная, в свою единственную минуту счастья, когда понимает, что любит.

Мотив небесной свадьбы и полета — самый глубокий мистический порыв режиссера, настолько же неосознанный, как и его искренняя жажда Бога. Эта жажда утоляется, как когда-то у древних фракийцев, в песнопениях, нескончаемых торжествах, дионисийском опьянении. Музыка, танец, празднество — это великие поводы для прощения, примирения и братания, когда все — «добрые» и «злые», живые и мертвые, преданные и предатели — покидают драматургическую условность фильма, радуясь вместе празднику космического банкета — свадьбе. Вот конкретное знамение христианского преображения праздника, возвращения античной дионисии к ее первоначальной сути мистического пира воссоединения человечества с Богом. И все это происходит на синкретическом фоне, свойственном фольклору.

Мистическая свадьба Перхана — онирический момент, углубленный до пределов архаичности и сверхличного коллективного бессознательного, — намекает на языческие ритуалы очищения (ритуальные омовения, горящие факелы над водой, иератические позы героев), не свойственные цыганским жестикуляции и обычаям. Взгляд камеры, изначально настроенный на Перхана (обнаженного по грудь, обнимающего любимого индюка), меняется: рамка кадра медленно поднимается на фоне одинокой красной глиняной горы на закате (внушая чувство мистического возвышения), потом медленно опускается в рощу у темной реки с горящими факелами; камера теряет Перхана из виду, одновременно углубляя свое зрение в широкое русло реки, населенной празднующими людьми (словно погружаясь в незапамятные края счастливых предков). Это всеобщее торжество. Ночь, вода, любовь, горящие факелы... Но это не праздник языческой любви из «Андрея Рублева» А.Тарковского, не ритуал освобождения инстинктов, а торжество святой любви, единого обета: Азра татуирует возле сердца имя своего суженого, длинная свадебная вуаль извивается в воде, Перхан окунается в мутную воду перед встречей с любимой. Безмолвные старики, отцы и дети, вся родня (живые и мертвые) пришли со свечами и гирляндами цветов, чтобы поздравить новобрачных.

Нельзя не отметить взаимосвязь между магической свадьбой (одна из самых эмоциональных сцен фильма) со свадьбой миоритической — другим элементом коллективного балкано-карпатского, возможно, даже индоевропейского бессознательного. Перхан умирает в конце фильма как нереализовавшийся юноша, убитый врагами в результате столкновения, которое вызвано ссорой за имущество. Его мщение Ахмеду — вопрос чести, в большей степени обязанность перед кланом, чем личная расплата. Хотя бы сейчас Перхан должен доказать свое мужество; но даже сама месть притушена наивностью и неутраченной частицей душевной чистоты, так как Перхану продолжают сниться сны. «Цыган без сновидений — это как церковь без крыши», — пишет он своей бабушке Хатизе. Невинность Перхана (подчеркиваемая паранормальными возможностями как знаком принадлежности к горнему миру) вместе с трагическим финалом и мифическим фоном истории делают его героем эпоса.

Райские мотивы

 Художник интуитивный, не имеющий явного религиозного вероисповедания, с помощью своих сценаристов (особенно Гордана Михича, Душана Ковасевича, Дэвида Эткинса), Кустурица раскрывает великие мифы эмоционально, через собственный художественный опыт. Рай его фильмов — это рай языческих мистерий: проникнутый очарованием, не ведающий разницы между добром и злом, дохристианский. Это первобытный рай человеческого детства. Повергнутый судьбой, впавший в грех по неведению, несозревший в вере, его наивный герой принимает страдание безропотно (в этом — его невинность), но и без понимания его спасительного значения.

Из таинств святости Кустурица отличает именно невинность; из евангельских блаженств — нищету духа, чистоту сердца, плач, кротость. Смех сквозь слезы, неупрекание ближнего, беседа с животными — это их непосредственные плоды. Где-то вдали — земля кротких и блаженных, возвеличенная в песнопениях, ярких музыкальных звонах, танцах и веселье. Великие добродетели — терпение, воздержание, самоотверженность, здравый смысл — принадлежат зрелости, это испытания взрослых, их следует искать в фильмах других.

Самый явный райский мотив — свадебные вуали. Средство передвижения в другой мир, они также служат знаком переселения души, ее космической свадьбы, тенью призрака, предвещанием или эхом иного бытия. Данира, сестра-калека Перхана, видит покойную мать (умершую при родах) в свадебном платье. Прежде чем умереть (тоже при родах), невеста Перхана теряет свои свадебный венец и вуаль, которая становится все длиннее и длиннее, возвышаясь к небу под силой ночного ветра, элегически предсказывая душевный путь молодой женщины. Елена, невеста сына Йована из «Подполья», «летает» в свадебном платье вокруг праздничного стола с помощью рукодельного механического устройства; гости смотрят и благоговейно касаются ее, будто небесного существа...

Но небесные существа, подобно тяжелым ядрам, быстро умирают в фильмах Кустурицы, не выносят долгого пребывания на земле, торопясь найти свой исток (миф вечного возвращения), и Елена, в отчаянии от потери жениха, падает в глубину колодца, чтобы пополнить ряд мечтателей-самоубийц.

Говоря о знаках рая Кустурицы, нельзя не говорить о смерти. В его картинах умирают красиво, смерть — это Великая Встреча, она происходит под звон духовой музыки, это грандиозный или трагикомический, искусно поставленный спектакль. Неудачное самоубийство становится навязчивой идеей. Смерть ассоциируется с цирковым представлением, с пьянством, с комедией-буфф. Но это шутовство скрывает страх смерти и тем самым способствует отказу от Великой Встречи. Парадное самоубийство — материализация этого отказа: путем мнимой доблести, прикрывающей неудачу, недозрелое существо самовлюбленно пытается сохранить свою незрелость. Вечный подросток не поймет тайну Великого Переселения, а Настоящая Встреча с Богом (повод для ужаса, а не радости для неполноценного существа) оказывается недостижимой.

Мечтатели из фильма «Аризонская мечта» беседуют о предпочтительном виде смерти. Для бойкой и земной Элейн смерть связана с осуществлением детской мечты о полете. Эфирная Грейс (для которой невесомость — нормальное состояние), напротив, жаждет надежности земли: она мечтает перевоплотиться в черепаху, «потому что они счастливые и живут вечно». Древнейшее животное, поддерживающее Вселенную в космогонических мифах многих народов, черепаха — символ мудрости, таинственности и бессмертия: видимо, молчаливая Грейс имеет некое предчувствие райского счастья, но спешка в стремлении его достичь ведет ее против «тайн черепахи»: нажимая на курок, Грейс лишает себя и любви, и шансов взросления на этом свете...

Василе Ловинеску цитирует сказку Петре Испиреску, где Фэт-Фрумос обручается с Черепахой — символическим существом, в котором румынский эзотерист видит Персефону, богиню смерти и преисподней. Вспоминая краткий период глухоты в своем детстве, Аксел признается, что ему «понравился бы немой мир». Безмолвная Персефона Аризонской пустыни чувствует свое тайное сходство с Акселом, но тот, стоя на пороге входа в «солярный возраст», не хочет возвращаться в «лунные» слои детства. Не находя своего любимого, Грейс-Персефона обязана возвратиться в преисподнюю, из которой явилась. Поэтому ее смерть не имеет серьезного трагического отклика в диалектике фильма, а играет только роль «опускающегося витка» постоянного становления.

Смерти Азры при родах сопутствует внезапная смена ночного фона большего города за ее спиной, под ошеломленным взглядом Перхана: световой фон начинает двигаться все быстрее и быстрее, как скорый поезд, в то время как тело Азры поднимается в воздух, наряженное в то же свадебное платье; все городские светилища сливаются в одно пятно, будто траектория кометы ... Время мчится все быстрее — это знак перехода в другое измерение, вещи движутся с головокружительной скоростью, — как заведенная карусель, чтобы погрузиться в бесконечность. Так же умирает чудак Бата, юродивый калека (из «Подполья»), под присмотром своей сестры Натальи, которая рассказывает ему «Приключения Алисы в Стране чудес». Бата признается, что ему только что приснилась Страна чудес, куда вела его их покойная мать; там они разговаривали «с птицами, с бабочками и с животными» и направлялись к «большой свадьбе». «Все были там: бабка Юлка и дед Сава... Мне там будет хорошо»...

По мифологии древних до Вавилонского столпотворения все люди на земле говорили на одном языке — это был первоначальный говор рая, речь первобытных людей, ангелов и животных. В представлении Кустурицы, люди невинные, подобно мудрецам, трубадурам и героям сказок, владеют «птичьим» и ангельским языком. Перхан неразлучен со своим белым индюком, которого завораживает заветными словами: «Птица окрыленная и любимая!» Аксел из «Аризонской мечты» читает душу рыб, которая намного глубже человеческой.

Непорочность и простота духа открывают нам общение с невинными существами — ангелами и животными. Это знак избранных рая — так говорят Сергий Радонежский, старец, разговаривавший с дикими животными, Франциск Ассизский, проповедовавший птицам, и другие блаженные.

Кустурица нигде не проявляет интерес к библейской археологии или религиозной символике. И все же на фоне элементов архаического восприятия, выявляющихся на каждом шагу в самые эмоциональные моменты, в его фильмах нередко просвечивает христианская идея. Самым поразительным оказывается при этом символ рыбы .

«Есть такое, что только рыбы могут нам показать, и я люблю их за это, — объясняет Аксел свое восхищение этими безмолвными существами глубин. — Иногда смотрю рыбе в глаза и вижу всю свою жизнь». Одаренная определенной буддийской мудростью, «рыба не нуждается в том, чтобы думать, потому что она ведает все»: она совершенна!

В «Аризонской мечте» загадочная рыба-камбала плывет в воздухе и в воде, переходит из ирреальности в будни, охраняемая «аляскинской мечтой» Аксела. Представ в виде ужина, рыба-идеал переходит в поэтическое измерение, чтобы подчеркнуть великие душевные победы и катастрофы, нежно входит в сон Аксела, принимает воззвания двух спящих влюбленных женщин, переплывает через пустыни и реальные техасские города, грациозно пересекает интерьер розового «Кадиллака» дяди Лео (одна мечта подмигивает другой!), позволяет уловить себя в проруби лжеэскимосам Акселю и Лео и вновь освобождается, чтобы продолжить свой извилистый путь к небесам: «Мечту нельзя остановить!»

Средство общения между реальным и онирическим миром, рыба доставляет мечту в мир, не тревожа его, помогает ей осуществиться, после чего удаляется вновь в небесные края, сохраняя свою непорочность и унося с собой в рай мирскую тоску. Ее «премудрость» больше, чем буддийская. Пока мир вмещает в себя парение мечты, пока он принимает обновление благодати, он не потерян. Подобно благодати, кроткая рыба посещает непорочные души, жаждущие идеала, и сторонится тех, кто довольствуется мирскими наслаждениями (сноба Поля Леже посещают только мухи, но никогда рыба-камбала). Животное, ведущее души (психопомп), средство передвижения между физическим и метафизическим миром, рыба соединяет то, что человеческий рассудок и гордыня разъединяют, она охраняет мирское от провала в собственную пустоту и эгоизм, предлагая ему спасательный круг непорочной мечты, но ускользая каждый раз за пределами рассудка. Мечту невозможно поймать, Духу Божьему не может воспрепятствовать человеческая воля, Он «дышит, где хочет», благодать долго не задерживается во прахе.

В поисках юношеского, поспешного переживания бытия, определения собственного «я» по отношению к мечте — то есть к иному миру — «бильдунгс-романы» Кустурицы (то есть романы воспитания, ведь в них речь неизменно идет о возмужании) косвенно намекают на нравственные и особенно на мистические аспекты христианского опыта, все же явно не достигая христианского догмата.

На первый взгляд картины Кустурицы ведут не к церкви, а прямо в трактир! Но шумная компания бушующих гуляк внезапно ускользает в сказочный край, где сияет синее небо, где играют большую свадьбу и солнце никогда не заходит. Все приглашены — живые и мертвые, люди всех мастей, которые только что не могли остановиться в драке и вот уже прощают друг друга и заводят братский хоровод, радуются и танцуют, счастливые, и всему этому нет конца! Не рай ли это?

Оригинал статьи опубликован в журнале Искусство кино. – 2007. - № 10. – С. 60 – 67. Оригинал фото – там же.

Уважаемые читатели! Если вы еще не смотрели фильмы Э. Кустурицы, мы вам настоятельно советуем с ними познакомиться. Если смотрели, то - пересматривайте.

А тем, кому понравилась музыка из фильмов Э. Кустурицы, мы сообщаем, что официально вышли на аудио CD-дисках саундтреки к фильмам и музыкальные альбомы Горана Бреговича и рок-группы "No Smoking Orchestra"