Остров. Режиссер Ким Ки Дук (Республика Корея)

Остров

Год: 2000.

Страна: Республика Корея.

Режиссер: Ким Ки Дук.

Сценарий: Ким Ки Дук.

Продюсер: Юнь Ли.

В ролях:  Йунь Су, Йусук Ким, Сунь-хи Парк, Яе-хьон Джо, Ханг-Сеон Янг, Ха Ким, Вон Со.

Время 93 мин.

Богиня Тёмных Вод

Ким Ки Дук несомненно относится к особой касте кинематографистов. Метафорически можно сказать, что он современный жрец высшей сакральности в искусстве. И подобно жрецам исчезнувших цивилизаций он рассказывает нам истории богов: некую осовремененную мифологию. Но суть этой мифологии всё же древняя, как само сознание и подсознание человека. Жрец современности рассказывает её на нашем языке, но, как и полагается любому творящему тайнодействие говорит он для посвященных – символами, метафорами, притчами, или мифами. Даже посвящает свои творения проявлениям разных стихий. Сейчас хотелось бы начать с воды. Его водная мифология весьма обширна, но, пожалуй, новый Мир о «темных водах» заслуживает первичного внимания.

Режиссер показывает нам в фильме «Остров» замкнутый Мир, замкнутый Мир воды, отделенный от всей цивилизации и посторонних глаз - мироздание «где-то» Ким Ки Дук показывает по-своему, на языке фирменных кино-метафор. Некое условное пространство, внутренний Мир Женщины, в котором она хозяйка, властительница, богиня. Возможно, Ким Ки Дук говорит в первую очередь о неприкосновенном внутреннем Мире Женщины. Это Мир ценностей и всего связанного с женским восприятием. И молчание героини – это не особенность персонажа, а скорее знак, олицетворение.

Само название «Остров» – это символ одиночества, отдельного Мира, души. Возможно, Ким Ки Дук и говорит в своей картине о глубоком одиночестве, даже в своей стихии Женщина одинока, даже бог одинок в сотворенном Мире. Так о чём же эта картина? Какую, несомненно, глубокую идею закладывает режиссёр в эти тёмные воды и обитающую в их стихии Женщину.

Фильм начинается с прекрасного, но одинокого в своей замкнутости пейзажа, словно режиссер вводит нас в некую вселенную, утопающую в воде и переливающуюся в небо. Хозяйка этого мироздания привычно садится в лодку и развозит каждого героя к его плавучему домику. Каждый из живущих там персонажей глубоко связан с героиней и олицетворяет что-то глубоко внутреннее для неё. Всеми присутствующими в её мироздании она распоряжается по своему усмотрению. Если хозяйка желает, она отправляется под покровом ночи удовлетворить своё чувственное желание – становится шлюхой, деньги для которой не важны. Это её глубоко внутреннее желание окунуться в своей стихии во что она пожелает. И, пожалуй, режиссер довольно откровенно высказывается о том, что он вкладывает в своё понимание женской сути. Мужчины, играющие ночью в карты, которые потом берут героиню как шлюху, лишь олицетворяют её же жестокость. И вот увесистый боров, беседующий по телефону и загрязняющий своими экскрементами, как физическими, так и духовными, становится утопленником в её руках, ведь в своей стихии она может всё: жить под водой, быть невидимой, вездесущей и во все проникающей. Так она и проникает в трагедию нового постояльца этого бытия, который хочет застрелиться. Во сне она видит его же сон, где он убил с любовником жену и потому теперь прячется в этой тихой заводи. Интерес героини к преступнику символизирует, что женщина в своих потаённых, истинных желаниях (во внутреннем Мире) всегда желает переступить черту. Что преступление есть своего рода некая страсть затаённого женского начала. Пожалуй, Ким Ки Дук ещё и добавляет, что стихия страсти, крови преступлений и недозволенного – есть истинное желание женщины, ведь именно к убийце разгорится пламя страсти героини. Но преступления идут рука об руку со страданиями, а последние как нечто невидимое и соединят этих героев. Что особенно интересно, ночная ипостась женщины становится архетипическим и мифологическим выражением, самой тайной и разрушительной силой, ведь именно ночью она становится мифом, живя под водой и властвуя из самых темных недр живущими в плавучих домиках.

Особую роль в картине режиссер отводит образному выражению всего через простые предметы: удочку, крючок, наживку и пойманную рыбу. Если углубиться в этот доминирующий образ фильма, то открывается ещё более глубокий смысл происходящего: первый раз героиня сама насаживает червяков на удочку своего возлюбленного, кормит его птицу, заботится о нём – тут-то и отыгрывается образ попавшейся рыбки. Все мы попадаемся на наживку любви, наживку не быть одинокими, но об этом позже. В Мир героини приходят и уходят одноразовые мужчины, просто проходящие через её жизнь и ещё больше подчеркивающие одиночество и желание близости душевной. Мужчина, в которого она влюбляется, пытается превратить ее диалог в молчании под дождем в прихоть своего сексуального желания. Она ему отказывает, потому что чувствует близость, а для женщины, чем ближе душа другого, тем обиднее и не гармоничнее случайный сексуальный порыв. Режиссёр разоблачает природу женской души, её устремления и боль до предельной наготы: героиня сама заказывает для возлюбленного проститутку. Это некий акт мести и особый способ говорить на своём, женском языке. Ещё один символ её власти над ним и происходящим. Потому точно так же, как она заказала женщину – она её связывает и обрекает на гибель, став преступницей в своем чувстве. Впрочем, к этому приведёт её тоже попавшаяся на крючок рыба, которую поймают престарелый ловелас и его юная любовница, отрезавшие рыбе бока для суши. Живая, израненная, живущая без своей части рыба словно символизирует главных героев, если перевести это существование на их духовный Мир. И не случайно герой, поймав, не может убить эту рыбу, ведь она отражение его самого.

Образный ряд в этой картине построен с предельной точностью и великолепием, на которые только способен художник в кинематографе. Рыба в картине является отражением тех или иных состояний души. Даже способ её ловли – герой ловит рыбу через дырку в полу плавучего дома – там он позже сам окажется как пойманная рыба. Обыгрывание образа удочки и рыбы демонстрирует величие и небывалую точность режиссуры. Пожалуй, вот так выстраивать образы картины вокруг повседневных предметов это и есть настоящая режиссура. Появляющаяся ночью из той же дырки в домике следящая героиня словно становится на языке Ким Ки Дука той же рыбой, что недавно поймал герой.

И вот с появлением полиции главный образ картины находит невероятное по мощи разрешение. Пока полицейские ловят одного, другой проглатывает крючки и тащит их из себя, раздирая нутро, словно пойманной рыбе. Тут раскрывается нам еще один смысл: мы сами попадаемся на собственную удочку, мы сами становимся и ловчим и пойманным, каждая наша страсть, любовь и поступок – это крючки, которые мысами же и заглатываем. Но даже когда мы пойманы самими собой, есть тот, кто вытягивает и спасает – способный вынуть из нас эти «крючки», залечить ободранное нутро – этот единственный человек и становится нашей судьбой. Человек, который не испугается кровавого нутра тела и души. Тот, кто способен без брезгливости принять нашу разодранность. По сути это и есть единственный человек, в чьем мироздании мы можем раствориться и слиться. Пожалуй, это и есть чувство в понимании режиссера. По крайней мере, такое обыгрывание образа приводит к этому пониманию.

Героиня выковыривает крючки и принимает весь физиологический ужас героя, лечит его нутро – так рождается чувство: в муках и ужасе крови кишок. Но преступником пока является только герой, и только его нутро выковыривала героиня, поэтому любовь или растворение в тёмных водах женской любви пока невозможно с философской точки зрения Ким Ки Дука. Каждый должен перейти черту, чтобы обрести. Но когда влюбленная проститутка погибает в темноте вод, только тогда становится возможен переход к взаимности – каждый должен совершить преступление. Этот переход Ким Ки Дук выстраивает по истине гениальной режиссурой. Утопив проститутку и сутенера, герои становятся соучастниками преступления. В воде они уже отражаются вдвоем – но путь к единению не может быть пройден без ещё одного вывернутого нутра: мужчина прогоняет женщину, пытается сбежать из её мироздания. При попытке уплыть его снова ловят на удочку. Утром герой всё равно уходит от женщины, и она засовывает крючья в своё влагалище и рвёт нутро, связующее её с возлюбленным. Этот акт самоуничтожения в невозможности обрести цельность и смысл точно так же вторит символическому поступку героя. Точно так же, благодаря удочке он вытаскивает героиню. И только вынимая из женского лона острые крючки и увидев то ужасное и истинное, что есть в природе женщины, герой понимает внутренний смысл её любви. И крючья складываются в очертания сердца.

Наконец после акта единения через нутро, они обретают общность. Мы видим сцену, в которой герои красят домик желтой краской, соединяя свои кисти, но единение людей в современном Мире подобно преступлению, и поэтому снова появляется парочка – старый ловелас и его юная возлюбленная, с помощью которых обнаруживаются трупы – тайны, живущие в Мире двоих. И герои символически навсегда, словно скрывая любовь как преступление, уплывают в доме по реке. Ким Ки Дук говорит нам, что люди, нашедшие друг друга в своих внутренних Мирах, становятся преступниками для всего одинокого Мира внешнего. Они уходят друг в друга, а значит уходят от людей, ради внутреннего Мира любимого, как в конце растворяются возлюбленные друг в друге – они как реальные и метафорические убийцы бегут от Мира.

Источник: Mirovoekino.Ru