Советский киноавангард

Советский киноавангард

30-й Московский кинофестиваль представляет ретроспективу "Социалистический авангардизм". Ее цель — заново открыть для зрителя советское кино с несколько неожиданной стороны — как кино, пытавшееся экспериментировать с киноязыком. Иногда — путем заимствований — тайный и явных — у представителей западного авангарда нескольких поколений. Иногда — изобретая свои собственные способы ненарративного повествования, не вписывающиеся в традиционную стилистику соцреализма. Идею ретроспективы комментирует киновед Евгений Марголит.

Александр Герцен в позапрошлом веке высказал потрясающую мысль: русский народ не верит в свое настоящее. Если знаменитый революционер и писатель прав, то Россия с полным основанием может считаться и родиной авангарда. А уж Советский Союз — тем более. Ибо искусство авангарда — это, прежде всего, отрицание наличной реальности во имя иной, творимой. Посредством воображения или непосредственного преобразования окружающей действительности по собственному усмотрению — все едино.

Потому понятия "поэт" и "революционер" в авангардном искусстве — синонимы. В советском авангарде — точно. Недаром главный герой картины мэтра социалистического формализма Сергея Юткевича "Ленин в Польше" в середине 60-х освящает своим присутствием сверхмодную в кино той поры поэтику внутреннего монолога вкупе с годаровской "коллажной эстетикой". Фильм этот (между прочим, получивший приз за лучшую режиссуру в Каннах-66 — "горячий май" 68-го с его лозунгом "Вся власть воображению!" не за горами) смотрится связующим звеном между двумя эпохами советского киноавангарда — 20-30-х и 60-х годов.

Первая эпоха отвергает наличную реальность во имя грядущей утопии. Вертов и Довженко, Кавалеридзе и Пудовкин, Роом и Калатозов рассматривают свои построения как чертежи, макеты (вот откуда главный сюжетный аттракцион "Новой Москвы" Медведкина) модели будущего, требующей непосредственного воплощения в жизнь. На экране — непрестанно длящееся сражение за преобразование реальности. Его головокружительные, немыслимые по выразительности ракурсы расчленяют реальность, превращая ее в строительный материал для мира будущего. "Вечный бой" — не только основной источник пафоса монтажного авангарда 20-х, но и непосредственно общий знаменатель сюжетов. Отсюда — непременный мотив грядущих битв как конечной цели существования героев. "Горнило битв" открывает врата в "прекрасный новый мир".

Не отсюда ли ощущение некоторой потусторонности образа грядущего? Не то райские кущи, как в "Строгом юноше", не то суровая Валгалла "Аэрограда", где летящие по небу эскадрильи самолетов смотрятся душами погибших воинов Это пространство идеально приспособлено для марша стройных рядов победившего передового класса ("Зрелище неорганизованных масс для меня невыносимо"" — эта фраза большевика Артема начертана на знаменитом кубистическом памятнике, изображением которого венчает свой "Перекоп" автор монумента — скульптор и режиссер Кавалеридзе ). Но отдельно взятый идеальный герой в своем совершенстве выглядит бесплотной тенью — в отличие от "пережитка прошлого", который в живом свое несовершенстве вызывает если не сочувствие, то живой интерес — как злосчастный бюрократ в "Моей бабушке" или склочник и завистник Цитронов в "Строгом юноше" (и оба, в свою очередь подозрительно напоминают по типажу Чарли Чаплина). А назидательная плакатная символика готова обернуться сюрреалистическим гротеском — и оборачивается — вольно или невольно — в той же "Моей бабушке", "Гвозде в сапоге" или "Новой Москве". Избранный язык оказывается точнее искреннего авторского посыла увидеть облик грядущего, а с приходом звука расслышать его музыку — как в "Симфонии Донбасса", в "Пасифик-231" или в "Аэрограде".

Судьба многих из представленных здесь фильмов — драматична. Не увидели экрана "Моя бабушка", "Гвоздь в сапоге", "Строгий юноша", "Новая Москва". Патетическое "Очень хорошо живется" в отредактированном виде предстало "Простым случаем". Ничего удивительного: революция, как Кронос, пожирает собственных детей. Удивительно другое: с какой энергией авангард возрождается в 60-е, начиная с чистого листа. Буквально с чистого листа: мир должен быть увиден абсолютно заново — первозданно чистым взглядом. Точка зрения теперь принадлежит ребенку ("Человек идет за солнцем" Калика), расцвечивающему мир всеми красками своего воображения. Или первозданному миру пастухов, их стад и их баллад ("Красные поляны" Эмиля Лотяну). Или даже коню, как в режиссерском дебюте Сергея Урусевского (кстати, ученика Александра Родченко) — "Бег иноходца".

Но, конечно же, исходно точка зрения на мир принадлежит здесь — Поэту. Все прочее — условные обозначения. Недаром общее название нашего киноавангарда 60-х — "поэтическое кино", точно так же как в 20-е оно именовалось революционным. Поэт (художник вообще) — один из главных героев советского кино 60-х. И "Мольба" Абуладзе, быстро ставшая подпольной киноклассикой, и совершенно несправедливо забытый полнометражный дебют Леонида Осыки "Кто вернется — долюбит" с их фантастически изощренной кинографикой — тому подтверждение.

Но и на сей раз поиск изначальной гармонии закончился трагически. Реальная история ХХ века оказалась химеричнее любых авангардистских построений. Монтаж, призванный, казалось бы, восстановить связь времен, на рубеже 60-70-х запечталел распад ее в трагических катаклизмах гражданской войны ("Без страха" Али Хамраева), Второй мировой "Аве вита" Альмантаса Грикявичуса и Витаутаса Жалакявичуса, "Восточный коридор" Валентина Виноградова). Кардинальное переустройство мира обернулось кроваво-горячечным бредом. Возможно ли переделать мир, если даже постигнуть его не то что сложно, но — невыносимо? Почти физиологическое ощущение этой невыносимости, переданное в монтаже, оттолкнуло и напугало. Мир внутренний и мир окружающий разошлись в разные стороны, утратив окончательно связь друг с другом.

Кажется, и поныне они пребывают в той же позиции.

Источник данного текста: "Arthouse.Ru"