Такаши Миике
|
Фильмография
Сукияки Вестерн Джанго (2007) Три... экстрима (2004) Идзо (2004) Человек-зебра (2004) 1 пропущенный звонок (2003) Переговорщик (2003) Кикоку (2003) Театр ужасов якудза: Годзу (2003) Человек в белом (2003) Очень опасный преступник: Рекка (2002) Сангри-Ла (2002) Кладбище чести (2002) Сабу (ТВ) (2002) Onna kunishuu ikki (2002) Живым или мертвым: Финал (2002) Kikuchi-jo monogatari — sakimori-tachi no uta (2001) Zuiketsu genso — Tonkararin yume densetsu (2001) Счастье семьи Катакури (2001) Подстрекатель (2001) Ити-киллер (2001) Посетитель Q (2001) Семья (2001) На съемках фильма "Близнецы" (2000) Живым или мертвым: Беглец (2000) Парни из рая (2000) Город потерянных душ (2000) Псих-детектив с раздвоением личности (мини-сериал) (2000) Кинопроба (2000) Tennen shojo Man next: Yokohama hyaku-ya hen (ТВ) (1999) Служащий Кинтаро (1999) Живым или мертвым (1999) Серебро (1999) Nihon kuroshakai (Ley Lines) (1999) Мужчина — девушка (мини-сериал) (1999) Печальная арфа (1998) Хулиганы из Кусивары: Ностальгия (1998) Андромедия (1998) Люди-птицы в Китае (1998) Мокрый пес (1997) Цельно-металлический якудза (1997) Jingi naki yabo 2 (1997) Kishiwada shonen gurentai: Chikemuri junjo-hen (1997) Фудо: Новое поколение (1996) Kenka no hanamichi: Oosaka saikyo densetsu (1996) Арахис (1996) Jingi naki yabo (1996) Shin daisan no gokudo II (1996) Shin daisan no gokudo — boppatsu Kansai gokudo senso (1996) Триада Синдзюку (1995) Naniwa yuukyoden (видео) (1995) Телохранитель Киба 2 (1995) Daisan no gokudo (1995) Телохранитель Киба (1994) Синдзюку – преступник (1994) Oretachi wa tenshi ja nai 2 (1993) Oretachi wa tenshi ja nai (1993) Телохранитель Киба (1993) Оружие для убийства людей (1992) Последний бег (1991) Охотница (1991) Бросающийся в глаза перекресток (1991)
Источник информации:
|
Круче Китано? "Когда Квентина Тарантино спросили о его пристрастиях в азиатском кино, тот произнес: "Такаши Миике". "Такеши Китано", - эхом отозвался переводчик. "Нет, нет, нет! Такаши Миике!" поправил толмача Тарантино. В акцентах и паузах между энергичными отрицаниями недвусмысленно проявили себя предпочтения голливудской знаменитости. Для Квентина Тарантино Такаши сейчас актуальней Такеши. Миике для него - чародей экранного насилия. Стильного, невсамделишного, далекого от костоломного натурализма. Ведь, по словам того же Тарантино, аттракцион кинематографа и существует для того, чтоб впитывать и преломлять наши основные инстинкты и побуждения: тягу к насилию, влечение к сексу. А этого у Такаши Миике - хоть отбавляй. Но стоит ли сталкивать двух популярных японцев? На первый взгляд - да. Китано записан в классики, его привечают первостатейные фестивали. Мииике же числится по разряду "культовых" режиссеров. Про таких, как он, сочиняют книжки, но их картины в солидные конкурсы не берут. Может похвалиться лишь участием во внеконкурсных программах Роттердама и Канн. Ни одного "льва", ни одной позолоченной "ветки". Китано тщательно отделывает каждую свою работу, добиваясь внятности, соразмерности, совершенства. Миике доверяется творческому импульсу: интуиции, подсознанию. Его несет и частенько заносит: а потому кино может получиться кособоким. Сам фильм порой оказывается довеском к самоценному сгустку энергии – вставному эпизоду (на десять ударных минут). С канонами "школьной" драматургии Миике обращается столь же бесцеремонно, как джазовый импровизатор с мелодиями из бродвейских шоу. Что-то растянет, что-то проглотит, самовольно изменит привычные тональность и темп. Режиссерская непредсказуемость - вот одно из главнейших достоинств Такаши Миике. Но "анархический" метод Миике оказывает воздействие на современное азиатское кино. Вирус вольного раздболтайства подцепил даже почтенный Китано. Фильм "Затоiчи" сделан с явной оглядкой на опыты коллеги: действие то замедляется, то прогоняется "на промотке". А финальный стэп живых и умерших и вовсе кажется взятым на прокат из хоррор-мюзикла друга Такаши. Противопоставлять Китано и Миике - занятие увлекательное, но не слишком продуктивное. Оба режиссера утверждают стиль "неправильного кино". Оба работают на "диффузию" жанров (в "ортодоксальной" японской традиции фильмам стоит соответствовать четкой классификации). Драма в их лентах намертво переплетается с фарсом, жестокость и агрессию оттеняет смех. Любопытно, что в один из проектов Миике на главную роль пригласил не кого-нибудь, а Такеши Китано. Человек без свойств? Такаши Миике не похож на супермена. В свои "слегка за сорок" - уже сед. Чтоб скрыть проседь он то красится в блондина (получается желтый, канареечный цвет), то обривает голову наголо. Обычный японец - легко затеряется в толпе. С начала девяностых годов Такаши Миике снял почти шестьдесят лент для кинопроката, специально для видео (в Японии такое кино имеет шанс окупить себя) и для ТВ. Пять фильмов в год - его обычная продуктивность. Умеет делать кино за копейки, работать в декорациях сэконд-хэнд. Берется экранизировать и простецкий комикс и эстетский роман. И находит для себя манок в любом предложенном ему проекте. Вот - автопортрет режиссера (фрагмент из его дневника): "Меня называют человеком без принципов. Может, так оно и есть. Я податлив влияниям извне. И не считаю себя рабом незыблемых устоев. Плыву по течению. Это - по мне. Но такой подход честней, чем позиция тех, кто болтает о принципах, а на деле демонстрируют лишь невежество и некомпетентность. "Фильм повествует про..." От этой фразы меня тошнит. Люблю делать кино, но не хочу причислять себя к тем, кто именуется "кинематографистами". Мысль, что вообще-то и я принадлежу к этой касте, вызывает у меня аллергию. Замысел - он как нарыв. Жидкость похожая на сперму пульсируя, разрывает виски. Чувствуешь себя психом, подвергшимся лоботомии. Становишься одержимым. Мотор! Не отвлекайтесь, блин! Камера! Съемка!!" Тропою Энку ... Жил в семнадцатом веке странный буддийский монах по имени Энку. Он возложил на себя обет изготовить неисчислимую тьму священных истуканчиков. Увидит чурбанчик - хватается за топор, отыщет щепочку - берется за ножик. Не о тонкой отделке фигурок заботился он - о выразительной силе своих "топорных" поделок. А заодно - об экономии мышечных усилий. Нынче Энку почитают выдающимся скульптором, а его наскоро стесанные поленца - эталоном пластической экспрессии. Такаши Миике есть с кого брать пример. Его одержимость работой, его режиссерская плодовитость пугают чинного европейца (ведь даже рекорд Р.В. Фассбиндера - 40 фильмов за 12 лет - японцу удалось перекрыть с лихвой). Дальневосточный ум не отвергает скоропись. В каллиграфии ценят не только изящество знаков. Не в меньшей степени - выплеск вольной энергии: в случайных подтеках туши, в неистовых, беззаконных штрихах. "Скорописец" Миике - из тех, кто движется наугад, не самой торной дорогой. Варенье с картошкой? Каких режиссеров у нас почитают за "авторов"? Тех, кто понаворотит мудреных концепций, тех, кто запускает зрителя в лабиринт умозрительных игр. Понятно, Такаши Миике не относится к их числу. Никогда не пытался прикинуться интеллектуалом, с многозначительной заумью не дружил. И все же Миике без всяких кавычек - автор. В том значении термина, какое критики "новой волны" прилагали в свой срок к хитмейкеру Альфреду Хичкоку. Режиссер с узнаваемым стилем (уникальным набором приемов) с собственным кругом идей, персонажей и тем. Такаши Миике претит чистота жанров. Хотя по формальными признакам его опусы можно отнести к категориям "психотриллера", "мюзикла", "гангстерской драмы" (кино о якудза"), "ужастика" и даже "лент для семейного просмотра", на самом деле все они являют прихотливый перемес разнородных сюжетных потенций, разноликих крайностей. "Кинопроба" в пересказе - вроде бы триллер. Но в фильме нашлось место и вкраплениям "розовой" мелодрамы и чернушной комедии. "Парни из рая" - добротное "тюремное" кино, которое завершается вдруг завиральным, невсамделишным хэппи-эндом. "1 пропущенный звонок" - ехидный шарж на страшилки Хидео Накаты, но при всей своей пародийности - ужастик Миике способен пугать. Автор работает на слом зрительских ожиданий, обнажает иллюзорность устройства привычных жанровых схем. Устраивает сеанс кинематографической магии с попутным разоблачением ее трюков и обманок. Но фильмы Миике не обходятся без чудотворства. Оно - в визуальных излишествах, в изысканных мелочах, в значимых сбоях ритма. Начало "Живым или мертвым 2" - эпизод бесполезный для внятности повествования. Но именно он, подобно тугой пружине, дает событиям фильма ударный толчок. Вот на периферии кадра возникает не нужное вроде бы цветовое пятно. Какой идиот вывесил желтую тряпку? Но без нее картинка потеряла бы живость, глубину и манящую, сюрреальную странность. Куда и зачем катит вереница велосипедистов, облаченных в белое, разъединившая двух супостатов в фильме "Город потерянных душ"? Какая нам разница: важен гипноз нескончаемого движения, по диагонали рассекшего сумрачный кадр... Миике берется за все, что ему ни предложат. Но критики с удивлением отмечают: в каждой из его лент появляются "фирменные" персонажи. Он любит лузеров и изгоев, полудурков и полукровок - тех, кого социум, боготворящий успех, выбрасывает на обочину жизни. А так же - героев "трансформеров". Хрупких красавиц с печатью кротости на челе (но с грешными мыслями в черепушке и с острым лезвием за спиной). Недотеп, в нужный момент становящихся суперменами. В лентах Миике действуют китайские мафиози, обживающие враждебный для них Токио. Или же, как в "Живым или мертвым", китайцы, выросшие в Японии: чужаки-инородцы и на архипелаге и на материке. "Герой боевика" из фильма "Город потерянных душ" и вовсе полунегр-полуазиат. А значит – белая ворона в монорасовом и моноэтническом японском обществе. Похоже, выбор подобных персон для автора совсем не случаен. В японском социуме, структурированном жестко, Миике ощущает себя "посторонним", иным, не таким как все. Что учудить в финале? Миике не любит гладкие хэппи-энды. То, как в "Городе потерянных душ", прервет поцелуй в диафрагму нежданным выстрелом из ружья. (Для этого пришлось подтягивать с периферии сюжета экс-возлюбленную героя, и лозунг: "Не доставайся же ты никому!"). То, как в "Живым или мертвым" решит исход поединка двух суперменов при помощи шаровой молнии, извлеченной то ли из внутреннего кармана, то ли из грудной клетки одного из дуэлянтов. И уничтожит попутно сам Японский архипелаг (понарошку, на компьютерной карте). То, как в "Посетителе Q" водворит солидарность и мир в несчастливом семействе, спаяв его членов участием в массовом смертоубийстве их недоброжелателей и врагов. То, как в "Счастье семьи Катакури", чтоб оттенить слишком уж благолепный финал, устроит героям и зрителям нежданный аттракцион - потешный конец света (пластилиновая анимация, рукодельный мульт). Но самая бескомпромиссная концовка - эпилог к фильму "Город потерянных душ". Группа подвыпивших клерков, "случайно" попавших в кадр запускают пивной банкой прямо в глазок объектива. Стекляшка - вдребезги, камере - каюк. Фильму – конец. Хочешь - не хочешь, приходится ставить точку... Сергей Анашкин Источник: http://www.arthousetraffic.com/films/missedring/miike/ |
|
Интервью Такаши Миике (родился в 1960 году) очень рано начал общаться с известными японскими режиссерами. Он обучался киноискусству у Сехея Имамуры и Хидео Онти, а после получения диплома через какое-то время работал их ассистентом. В 1991 он дебютирует фильмом "Ударь и беги" (Hit and Run). Затем снимает малобюджетные фильмы-экшн для телевидения и видео. Его следующий фильм, "Фудо: новое поколение" (Fudoh: The New Generation) уже несет в себе все основные составляющие его стиля (ненормальность, зрелищность, кровь) и привлекает к себе внимание международных кинофестивалей. В 1998 Международный кинофестиваль в Ванкувере отбирает в официальную программу три его фильма, которые поразили всех. Начиная с 1997, Такаши Миике ставит по два-три фильма в год, которые принесли ему славу как одного из самых странных и оригинальных режиссеров своего времени. Когда вы делаете свои фильмы, вы скорее хотите удивить, поразить зрителя, а не заставить его думать. Как вы придумываете свои шок-эффекты? Когда я делаю фильм, я стараюсь не очень думать о конечном результате. Мне нравится, когда финальный результат подпитывается любыми событиями, происходящими во время съемок. Естественно, у меня есть начальный план работы, но во время съемок всегда происходят разные вещи, и тебе надо решать, использовать их в фильме или нет. "Кинопроба" вызвала в Европе очень бурную реакцию. Конечно, подобные факты заставляют задумываться, когда берешься за следующий фильм. Но это вовсе не значит, что я говорю себе: "Что ж, раз люди так отреагировали на этот эпизод, я использую этот прием в следующем фильме". Я никогда так не работаю. Вы начинали с того, что делали малобюджетные фильмы для видео. Что по-настоящему изменилось для вас, когда вы начали делать кинофильмы и встречаться с публикой? Для меня встречи с публикой не представляют собой нечто тягостное или болезненное. Как правило, первыми моими зрителями являются актеры, съемочная группа, в общем все, кто участвовал в работе над фильмом. Затем происходят пресс-показы, на которые обычно приходят восторженные фанаты. Затем происходят показы в кинозалах, и вот тут не надо обижаться на какие-то отдельные зрительские выпады или на отсутствие какой-либо реакции. Мне очень нравится показывать фильмы на фестивалях, когда происходит прямой контакт с публикой. Даже когда я снимал фильмы на видео, меня просили делать копии для кинозалов. Так что ничего особенно не изменилось. Во время первого показа "Города потерянных душ" на фестивале в Роттердаме, публика очень живо реагировала, люди кричали, аплодировали... Вы ожидали такой реакции? Я стараюсь не ожидать очень многого от кинопоказов, потому что это меня очень пугает! Конечно же, мне очень приятно, когда публика реагирует благоприятно. В детстве меня мало хвалили, даже, скорее, не замечали. А теперь, когда публика аплодирует мне и говорит комплименты, я говорю себе: "Все же делать фильмы — это очень здорово". Кто-то написал, что ваше кино очень отличается от фильмов Китано в том, что касается иронии: ирония Китано больше обращена на самого себя, ваша же — на все японское общество. Что вы на это скажете? Мне кажется, что Китано в своих фильмах выражает подлинный страх, потому что он очень близко сталкивался со смертью, жизнь с беспощадной откровенностью показала ему, что в одно мгновение можно потерять тех, кого любишь. И он знает, понимает, как люди боятся этой реальности. Он не имеет ничего общего с психологами, которые изучают подобного рода вещи — Китано их пережил сам. Он знает, что такое потерять кого-то или жизнь и насколько это ужасно. Я не переживал такого рода вещи. Но, даже если бы я завидовал таким его сильным чувствам, я бы никогда не стал брать их как источник вдохновения для своих фильмов, потому что хочу сохранить свое собственное понимание жизни и смерти. Я считаю, что каждый из нас по-своему питает свои чувства, и это видно по нашим фильмам. Эта разница видна по тому, как каждый сталкивается со смертью или готовится к своему поражению. Бразильцы, которых вы показываете в вашем фильме, невероятно правдоподобны. Как вам удалось добиться таких результатов? Думаю, что, прежде всего, это харизма актеров. Мы с ними говорили о том, как они живут, общаются, ведут себя в повседневной жизни, и, исходя из этого, мы искали способы показать это на съемочной площадке. Мы были очень внимательны к тому, чтобы на съемочной площадке все проходило как можно лучше, чтобы их ничто не стесняло, и они вели себя естественно. И я думаю, что нам это удалось. То же самое относится и к китайцам, занятым в этом фильме. А изображение якудзы у меня несколько непривычное для японского кино. По этому поводу мы очень много говорили с актерами, спрашивали, как они представляют себе якудз, которых играют, и оставляли им большое поле свободы в игре. Это ничего, что в сюжете есть несколько пробелов, главное, чтобы персонажи были достоверны. Ваши фильмы показывают на удивление многонациональную Японию, это пока редкость в японском кино. Я иногда спрашиваю себя, кто я, каково мое происхождение. Я никогда не задавал таких вопросов родителям. Когда я бываю в Осаке, меня иногда спрашивают: "Откуда вы, кто вы?" Если задуматься, это абсурдный вопрос. Никого нельзя определить просто по национальности. Мне кажется, вопрос личности — это скорее вопрос принадлежности, ощущение комфортности в каком-то определенном месте. Думаю, вернее было бы сказать, что в моих фильмах вы видите людей, которые еще не нашли свое место привязанности, которым везде плохо, как многим национальностям, живущим вместе в одном месте. Я полагаю, что в Японии соседи по лестничной площадке могут оказаться из какой угодно страны. И общение между ними не должно зависеть от национальности. С другой стороны — это прекрасный сюжет для кино. Я не собираюсь передать некое послание или сказать что-то особенное. Мне просто кажется, что это сегодняшняя реальность. При этом мне не кажется, что в моем прошлом были настолько драматические события, которые оправдали бы то, что меня привлекает тот или иной сюжет. Я должен сказать об этом, потому что это моя история, в моем прошлом не было ничего столь серьезного, что оставило бы меня с внутренними конфликтами, которые нужно разрешить. Так что я обязан спросить себя: "С какой целью я ставлю фильмы?" Но ставить фильмы для меня нечто естественное, потому что на самом деле меня вдохновляет окружающая меня реальность, я не чувствую необходимости исследовать свое собственное прошлое. Каково ваше положение в Японии как режиссера? Есть ли у вас общие черты с другими режиссерами? Если смотреть японские фильмы, представленные на кинофестивалях, видно, как они отличаются друг от друга. Вы не можете сказать, что есть какая-то модель японского фильма или какая-то типичная японская режиссура, даже если на самом деле у нас действительно есть какие-то общие черты. Думаю, что есть много режиссеров, остающихся в как бы в тени. Возможно, именно это и связывает нас: мы очень разрозненная семья. В послевоенном японском кино насилие было оправдано насилием повседневной жизни. Сегодня, когда молодые режиссеры ставят фильмы насилия, говорят, что это делается с чисто коммерческими целями, более того, говорят о "порнографическом" насилии. Как вы сами думаете о насилии в ваших фильмах? Мне кажется, что в жизни и так много насилия, просто он скрыто от наших глаз. Ты можешь сказать другу: "О'кей, увидимся через десять минут", а через мгновение его сбивает машина. Такого рода насилие всегда рядом. Во времена Киндзи Фукасаку ("Кладбище морали") все было совсем по-другому. Например, фильмы показывали в основном внешнего врага, и в повседневной жизни насилие было совсем другим. Но война многое изменила. Сейчас, когда просишь актера ударить другого кулаком, для него это всего лишь игра. Во времена Киндзи Фукасаку актеры знали, что они делали, когда давали удар кулаком. Очень часто они сами были уголовниками и уж точно знали, как драться кулаками! Мне кажется, что основное различие заключается именно в этом. Так что, когда говорят, что наши фильмы — это фильмы насилия, мне кажется, именно они-то и есть просто фильмы экшн. Робен Гато, Эзекиель Люка 19 марта, 2001 Источник: http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=137 |
|