Информационный бюллетень Киноклуба

 

Уважаемые друзья, любители кино!

Мы рады приветствовать вас на страницах информационного бюллетеня киноклуба ИГЭУ "Все это кино".

Киноклуб в энергоуниверситете имеет свою небольшую историю. По инициативе заведующего кафедрой отечественной истории и культуры В.Ю. Халтурина с 1992 года по договору с кинотеатром «Победа» для студентов ИГЭУ устраивались коллективные просмотры лучших отечественных исторических фильмов: «Иван Грозный», «Петр Первый», «Страсти по Андрею». Эти просмотры входили в программу обучения первокурскников. Студенты писали отзывы об увиденных фильмах, которые  учитывались при выставлении оценок. С закрытием кинотеатра «Победа» такие просмотры прекратились, но их вполне можно считать прообразом киноклуба.

Идея  киноклуба при энергоуниверситете родилась у  сотрудников учебно-информационного центра гуманитарной подготовки ИГЭУ и членов городского киноклуба «Экран и ты» Владимира  Киселева  и Ларисы Гайдидеевой. Опыт, полученный в городском клубе, они использовали при подготовке заседаний киноклуба ИГЭУ, выступая в роли ведущих.

С 1 сентября 1995 года начались первые заседания киноклуба «Все это кино», члены которого знакомились на лицензионных видеокассетах с  фрагментами   шедевров мирового кинематографа, малоизвестных публике в то время. Ведущие рассказывали о режиссерах, актерах, особенностях кинематографической манеры авторов фильмов. После просмотра среди зрителей возникали обмен мнениями, дискуссии.

В 2003 году наступил некоторый спад в работе киноклуба, вызванный поисками новых форм работы. В настоящее время киноклуб перешел к чисто информационной работе.

Создатели данного бюллетеня видят свою основную задачу в том, чтобы предоставить читателю информацию о кино, познакомив студентов, преподавателей и сотрудников ИГЭУ с лучшими произведениями мирового и российского кинематографа, уделяя первоочередное внимание  малоизвестным российской публике фильмам авторского кино как новым, так и прошлых лет, начиная с момента возникновения кинематографа.

В бюллетене будут представлены как авторские публикации, так и наиболее интересные, оригинальные, информационно насыщенные статьи из электронных и печатных СМИ.

Уважаемые читатели. Будем надеяться, что данная информация поможет вам выбрать фильмы, посмотреть которые вам будет приятно и интересно.

 

Учебно-информационный центр

гуманитарной подготовки ИГЭУ

 

 

Уважаемые читатели, ваши замечания и предложения можно направлять по адресу: admin@history.ispu.ru

1000 лучших фильмов мирового кинематографа

Лучшие авангардные кино и видео-работы 2000 - 2009 гг.

 

В номере журнала Film Comment за май/июнь 2010 приведены итоги опроса, посвященного авангарду в кинематографе первого десятилетия XXI века. За прошедшее десятилетие во всем мире съемки и показы экспериментального кино приобретали все больший и больший успех, и на данный момент можно категорически заявить, что авангардное кино на данный момент как никогда жизнеспособно. В опросе участвовало 46 критиков, кураторов и учителей.

В скобках приведено количество голосов.

 

Лучшие авангардные кино и видео-работы

2000-2009

1. НА МОРЕ /At Sea/, Питер Хаттон, США, 2007 (18)
2. КУВШИН РАЗНОЦВЕТНОГО СВЕТА /Pitcher of Colored Light/, Роберт Биверс, США/Швейцария, 2007 (16)
3. ( ), Морган Фишер, США, 2003 (15)
4. АХ, СВОБОДА /Ah Liberty!/, Бен Риверс, Великобритания, 2008 (15)
5. НАБЛЮДАЯ ЗА ОБЛАКАМИ /Observando el Cielo/, Жанна Лиотта, США, 2007 (15)
6. Star Spangled to Death, Кен Джейкобс, США, 1956-2004 (15)
7. ДЕСЯТОЕ НЕБО /Ten Skies/, Джеймс Беннинг, США, 2004 (14)
8. ЧЕТВЕРТЫЕ ЧАСЫ /The Fourth Watch/, Дженни Гейзер, США, 2000 (13)
9. СЕРДЦЕ МИРА /The Heart of the World/, Гай Мэддин, Канада, 2000 (13)
10. RR Джеймс Беннинг, США, 2007 (13)
11. ЧЕРНО-БЕЛЫЕ ТРИППЫ, НОМЕР ТРИ /Black and White Trypps Number Three/ Бен Рассел, США, 2007 (12)
12. РАСПАД ВЫМЫСЛА /The Decay of Fiction/ Пэт О'Нил, США, 2002 (12)
13. БОГ ДНЯ СНИЗОШЕЛ ДО НЕГО /The God of Day Had Gone Down Upon Him/, Стэн Брекедж, U.S., 2002 (12)
14. УЩЕРБ ДЛЯ ОДНОГО /An Injury to One/ Трэвис Уилкерсон, США, 2002 (12)
15. КОЛКАТА /Kolkata/ Марк ЛаПор, США/Индия, 2005 (12)
16. 13 ОЗЕР /13 Lakes/, Джеймс Беннинг, США, 2004 (12)
17. ГЕНЕРАЛ ВОЗВРАЩАЕТСЯ ИЗ ОДНОГО МЕСТА В ДРУГОЕ /The General Returns from One Place to Another/ Майкл Робинсон, США, 2006 (11)
18. ПЕСНЯ И ОДИНОЧЕСТВО /Song and Solitude/ Натаниэл Дорски, США, 2006 (11)
19. ЛЖЕ-СТАРЕНИЕ /False Aging/ Льюис Клар, США, 2008 (10)
20. СТЕКЛЯННАЯ СИСТЕМА /The Glass System/, Марк ЛаПор, США, 2000 (10)
21. ИНСТРУКЦИИ ДЛЯ СВЕТОВОЙ И ЗВУКОВОЙ МАШИНЫ /Instructions for a Light and Sound Machine/ Питер Черкасски, Австрия, 2005 (10)
22. ПИСЬМО ДЯДЕ БУНМИ /A Letter to Uncle Boonmee/, Апхичатпхонг Вирасетакун,  , Таиланд, 2009 (10)
23. МАРИОНЕТКА /She Puppet/, Пеги Ахвеш, США, 2001 (10)
24. СКАГАФЬОРДУР /Skagafjördur/, Питер Хаттон, США/Исландия, 2004 (10)
25. ПОКА Я ДВИГАЛСЯ ВПЕРЕД, Я ИЗРЕДКА ВИДЕЛ ПРОБЛЕСКИ КРАСОТЫ /As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty/, Йонас Мекас, США, 2000 (9)
26. ВЕЛИКОЕ ИСКУССТВО ЗНАНИЯ /The Great Art of Knowing/, Дэвид Геттен, США, 2004 (9)
27. ЗЕМЛЯ /The Ground/, Роберт Биверс, США, 1993-2001 (9)
28. ТЕАТР ЗА ИЗГОРОДЬЮ /The Hedge Theater/, Роберт Биверс, США/Швейцария, 2002 (9)
29. ПОЭЗИЯ И ИСТИНА /Poetry and Truth/, Питер Кубелка, Австрия, 2003 (9)
30. САРАБАНД /Sarabande/, Натаниэль Дорски, США, 2008 (9)
31. ИСПЫТАНИЕ /The Visitation/, Натаниэль Дорски, США, 2002 (9)
32. КОГДА ОНО БЫЛО СИНЕЕ /When It Was Blue/, Дженнифер Риз, США/Исландия, 2008 (9)
33. ТУЯ ВОСТОЧНАЯ /Arbor Vitae/, Натаниэль Дорски, U.S., 2000 (8)
34. В СРАВНЕНИИ /In Comparison/, Харун Фароки, Германия/Австрия, 2009 (8)
35. Я ЭТО ПОМНЮ НЕ ТАК — ТРИ ВОССТАНОВЛЕННЫХ ДОКУМЕНТА /It's Not My Memory of It — Three Recollected Documents/ Архив спекуляций, США, 2003 (8)
36. РАЗМЫШЛЕНИЯ О РЕВОЛЮЦИИ, Часть V: В ЧУЖОМ ГОРОДЕ /Meditations on Revolution, Part V: Foreign City/, Роберт Фенц, U.S., 2003 (8)
37. ГНЕЗДО ДЕСЯТОК /Nest of Tens/, Миранда Джули, U.S., 2000 (8)
38. НА ЗЕМЛЕ /O'er the Land/, Дебора Стратмен, США, 2009 (8)
39. ПСАЛМ III: НОЧЬ КРОТКИЕ /Psalm III: Night of the Meek/, Фил Соломон, США, 2002 (8)
40. ЗИМА /Winter/, Натаниэль Дорски, США, 2008 (8)
41. КАЛИФОРНИЙСКАЯ ТРИЛОГИЯ: ЛОС, СОГОБИ, ЭЛЬ ВАЛЛИ ЦЕНТРО /California Trilogy: Los, Sogobi, El Valley Centro/, Джеймс Беннинг, США, 2000-01 (7)
42. *Corpus Callosum, Майкл Сноу, Канада, 2002 (7)
43. РАБОТА СНОВ (ДЛЯ МЭНА РЭЯ) /Dream Work (for Man Ray)/, Питер Черкасски, Австрия, 2001 (7)
44. ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ ГРАНИЦЫ /Horizontal Boundaries/, Пэт О'Нил, США, 2008 (7)
45. ПУСТЬ КАЖДЫЙ ИДЕТ, КУДА ХОЧЕТ /Let Each One Go Where He May/, Бен Рассел, США/Суринам, 2009 (7)
46. ДОЖДЬ ВСЕ ИДЕТ, А СНЫ ВСЕ СНЯТСЯ /Still Raining, Still Dreaming/, Фил Соломон, США, 2009 (7)
47. ДВЕ МИНУТЫ ДО НУЛЯ: ТРИЛОГИЯ /The Two Minutes to Zero Trilogy/, Льюис Клар I, США, 2003-04 (7)
48. ЧТО СКАЗАЛА ВОДА /What the Water Said, nos. 4-6/, Дэвид Гэттен, США, 2007 (7)

 

50 лучших режиссеров авангардного кино

 

1. Натаниэл Дорски (54)
2. Джеймс Беннингс (49)
3. Кен Джейкобс (45)
4. Льюис Клар (41)
5. Стэн Брэкедж (37)
6. Фил Соломон (37)
7. Роберт Биверс (35)
8. Дэвид Гэттен (32)
9. Питер Хаттон (32)
10. Майкл Робинсон (30)
11. Эрни Гер (29)
12. Бен Рассел (29)
13. Марк ЛяПор (27)
14. Бен Риверс (24)
15. Дженни Гейзер (23)
16. Жанн Лиотта (23)
17. Лютер Прайс (21)
18. Дженнифер Ривз (20)
19. Пэт О'Нил (19)
20. Апхичатпонг Вирасетакун  (18)
21. Пеги Авеш (17)
22. Стефани Барбер (17)
23. Венсан Гравье (17)
24. Джим Дженнингс (17)
25 Питер Черкасски (17)
26 Фред Уорден (17)
27. Гай Мэддин (16)
28. Брюс МакКлюр (16)
29 Джулии Мюррей (16)
30. Морган Фишер (15)
31. Скотт Старк (14)
32. Дебора Стрэтмен (14)
33. Трэвис Уилкерсон (14)
34. Харун Фароки (13)
35. Йонас Мекас (13)
36. Брюс Коннер (12)
37. Роберт Фенц (12)
38. Майкл Сноу (12)
39. Лесли Торнтон (12)
40. Хайнц Эмигольц (11)
41 Миранда Джули (11)
42. Ив Хеллер (10)
43. Мишель Смит (10)
44. Спекулятивный архив (10)
45. Жаклин Госс (9)
46 Ники Хэмлин (9)
47. Питер Кубелка (9)
48 Шэрон Локхарт (9)
49. Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе (9)
50. Джим Трейнор (9)

 

 

25 режиссеров XXI века
(новые художники, не вошедшие в 50 лучших)

 

1. Томонари Нишикава (23)
2. Джим Финн (15)
3. Даичи Сайто (13)
4. Луис Рекодер & Сандра Гибсон (11)
5. Александра Куэста (11)
6. Кевин Джей. Эверсон (11)
7. Лаида Лертксунди (11)
8. Шихо Кано (10)
9. Ванесса О'Нил (10)
10. Пол Чан (9)
11. Пол Клипсон (9)
12. Эмили Ричардсон (9)
13 Сильвия Шедельбауэр (9)
14. Чжань Миньень (8)
15. Ханс Шюпбах (8)
16. Ферн Сильва (8)
17. Гретхен Скогерсон (8)
18. Райан Трекартин (8)
19 Сун Ми Ю (8)
20. Бобби Абейт (7)
21. Крис Кеннеди (7)
22. Эндрю Ламперт (7)
23. Мэтт МакКормик (7)
24. Ребекка Мейерс (7)
25. Джонатан Шварц (7)

 

Источник: Arthouse.Ru 

Авторский кинематограф

 

Авторское кино

 

Авторское кино (авторский фильм) - это модель организации киносъемочного процесса, при которой режиссер фильма не только руководит киносъемкой, но и одновременно участвует во всех этапах кинематографического процесса,  воплощая в жизнь собственные художественные концепции: написание сценария, подбор актеров, операторская работа, художественное оформлении декораций, написание музыки, финальный монтаж фильма. В итоге режиссер несет полную ответственность за конечный результат и становится полноправным автором кинопроизведения.

К режиссерам авторского кино можно отнести следующих персоналий мирового кинематографа (список не претендует на полную законченность):

Альмодовар, Педро;

Аменабар, Алехандро

Ангелопулос, Тео

Антониони, Микеланджело

Бергман, Ингмар

Бертолуччи, Бернардо

Блие, Бертран

Брессон, Робер

Буньюэль (Бунюэль), Луис

Вайда, Анджей

Ван Сент, Гас

Вармердам, Алекс ван

Вендерс, Вим

Верховен, Пол

Висконти, Лукино

Вонг, Карвай

Гатлиф, Тони

Гиллиам, Терри

Годар, Жан-Люк

Гринуэй, Питер

Джармен, Дерек

Джармуш, Джим

Дрейер, Карл Теодор

Жене, Жан-Пьер

Жулавски, Анджей

Иоселиани, Отар Давидович

Каурисмяки, Аки

Кауфман, Ллойд

Кесьлевский, Кшиштоф

Ким Ки-Дук

Китано, Такеши

Кроненберг, Дэвид

Кубрик, Стэнли

Куросава, Акира

Кустурица, Эмир

Ланг, Фриц

Линч, Дэвид

Луна, Бигас

Макавеев, Душан

Малль (Маль), Луи

Медем, Хулио

Миике, Такаши

Муратова, Кира

Одзу, Ясудзиро

Озон, Франсуа

Пазолини, Пьер Паоло

Параджанов, Сергей

Паркер, Алан

Полански, Роман

Рассел (Расселл), Кен

Рене, Ален

Росселлини, Роберто

Саура, Карлос

Скола, Этторе

Сокуров, Александр

Стеллинг, Йос

Тарр, Бела

Тарковский, Андрей

Тати, Жак

Триер, Ларс фон

Трюффо, Франсуа

Уорхол, Энди

Фассбиндер, Райнер Вернер

Феллини, Федерико

Феррери, Марко

Форман, Милош

Херцог, Вернер

Хитилова, Вера

Ходоровски, Алехандро

Цукамото, Шинья

Шванкмайер, Ян

Шлендорфф, Фолькер

Эгоян, Атом

Эйзенштейн, Сергей

Янчо, Миклош

Уважаемые читатели, далее вашему вниманию предлагается краткий список фильмов авторского кинематографа, на которые мы вам рекомендуем обратить внимание. Информацию о всех фильмах режиссеров можно найти в персональных фильмографиях.

 

"2001: Космическая одиссея"" Режиссер Стэнли Кубрик

"8 1/2" Режиссер Федерико Феллини

 

A

 "Автокатастрофа" Режиссер Дэвид Кроненберг

"Агирре, гнев Божий" Режиссер Вернер Херцог

"Актеры" Режиссер Бертран Блие

"Алиса в городах" Режиссер Вим Вендерс

"Амели" Режиссер Жан-Пьер Жене

"Ангел-истребитель" Режиссер Луис Бунюэль

"Андалузский пес" Режиссер Луис Бунюэль

"Антракт" Режиссер Рене Клер

"Аризонская мечта" Режиссер Эмир Кустурица

"Аталанта" Режиссер Жан Виго

 

Б

 "Бал" Режиссер Этторе Скола

"Бал пожарных" Режиссер Милош Форман

"Безумный Пьеро" Режиссер Жана-Люк Годар

"Бетти" Режиссер Клод Шаброль

"Безумие" Режиссер Альфред Хичкок

 

B

 "Вальсирующие" Режиссер Бертран Блие

"В джазе только девушки" Режиссер Билли Уайдлер

"Верность" Режиссер Анджей Жулавски

"Весь этот джаз" Режиссер Боб Фосс

"Вечернее платье" Режиссер Бертран Блие

"Взгляд Улисса" Режиссер Тео Ангелопулос

"Виридиана" Режиссер Луис Бунюэль

"Витгенштейн" Режиссер Дерек Джармен

"Вниз по закону" Режиссер Джим Джармуш

"Вокруг полуночи" Режиссер Бертран Тавернье

"Волосы" Режиссер Милош Форман

"Время танцора" Режиссер Вадим Абдрашитов

"Время цыган" ("Дом для повешения") Режиссер Эмир Кустурица

"Все о моей матери" Режиссер Педро Альмодовар

"Высокие каблуки" Режиссер Педро Альмодовар

 

Г

 "Гамлет идет в бизнес" Режиссер Аки Каурисмяки

"Гармонии Векмейстера" Режиссер Бела Тарр

"Голова-ластик" Режиссер Дэвид Линч

"Голод"  Режиссер Тони Скотт

"Голый завтрак" Режиссер Дэвид Кроненберг

"Город потерянных детей" Режиссеры Жана-Пьер Жене и Марк Каро

"Гражданин Кейн" Режиссер Орсон Уэллс

 

Д

 "Девочка Никто" Режиссер Анджей Вайда

"Декамерон" Режиссер Пьер Паоло Пазолини

"Деликатесы" Режиссер Жан Пьер Жене

"Детектив" Режиссер Жан Люк Годар

"Дикие сердцем" Режиссер Дэвид Линч

"Дневная красавица" Режиссер Луис Бунюэль

"Дневник горничной" Режиссер Луис Бунюэль

"Догвиль" Режиссер Ларс фон Триер

"Доктор Мабузе игрок" Режиссер Фриц Ланг

"Долгая помолвка" Режиссер Жан Пьер Жене

"Дорога" Режиссер Ф. Феллини

"Дракула" Режиссер Тод Браунинг

 

Е

 "Европа" Режиссер Ларс фон Триер

 

Ж

 "Женщина-обезьяна" Режиссер Марко Феррери

"Женщина лучшего друга" Режиссер Бертран Блие

"Женщины на грани нервного срыва" Режиссер Педро Альмадовар

 

З

 "За что мне это" Режиссер Педро Альмадовар

"Заводной апельсин" Режиссер Стэнли Кубрик

"Завещание Орфея" Режиссер Жан Кокто

"Затмение" Режиссер Микельанджело Антониони

"Зет и два нуля" Режиссер Питер Гринуэй

"Золотой век" Режиссер Луис Бунюэль

 

И

 "И свет во тьме светит" Режиссеры Витторио и Паоло Тавиани

"Император и убийца" Режиссер Чен Кайге

"Имя Кармен" Режиссер Жана-Люк Годар

"Интервью" Режиссер Федерико Феллини

"Искушение монаха" Режиссер Клара Лоу

"История Пьеры" Режиссер Марко Феррери

 

К

 "Кабинет доктора Каллигари" Режиссер Роберт Вине

"Каждый за себя и Бог против всех" Режиссер Вернер Херцог

"Кармен" Режиссер Карлос Саура

"Кентерберийские рассказы" Режиссер Пьер Паоло Пазолини

"Кика" Режиссер Педро Альмодовар

"Книги Просперо" Режиссер Питер Гринуэй

"Конец насилию" Режиссер Вим Вендерс

"Контракт рисовальщика" Режиссер Питер Гринуэй

"Коррида любви" Режиссер Нагиса Осима

"Красавица и чудовище" Режиссер Жан Кокто

"Крик" Режиссер Микельанджело Антониони

 

Л

 "Лабиринт страстей" Режиссер Педро Альмодовар

"Ленни"  Режиссер Боба Фосс

"Лифт на эшафот" Режиссер Луи Малль

"Ложное движение" Режиссер Вим Вендерс

"Лицо" Режиссер Ингмар Бергман

"Любовники" Режиссер Луи Малль

"Любовные похождения блондинки" Режиссер Милош Форман

 

М

 "Макс, моя любовь" Режиссер Нагиса Осима

"Мальчик-мясник" Режиссер Нил Джррдан

"Медея" Режиссер Пьер Паоло Пазолини

"Метрополис" Режиссер Фриц Ланг

""М" Убийца" Режиссер Фриц Лапг

"Механический балет" Режиссер Фернан Леже

"Мисима. Жизнь в 4-х главах" Режиссер Пол Шредер

Н

 "На последнем дыхании"  Режиссер Жана-Люк Годар

"Нескромное обаяние порока" Режиссер Педро Альмодовар

"Носферату - симфония ужаса" Режиссер Фридрих Мурнау

"Ночь на земле" Режиссер Джим Джармуш

 

О

 "Огни городской окраины" Режиссер Аки Каурисмяки

"Орландо" Режиссер Салли Поттер

"Орфей" Режиссер Жан Кокто

"Отвращение" Режиссер Роман Полански

"Отель Миллион долларов" Режиссер Вим Вендерс

"Отец в командировке" Режиссер Эмир Кустурица

 

П

 "Персона" Режиссер Ингмар Бергман

"Плоть" Режиссер Марко Феррери

"Подполье" Режиссер Эмир Кустурица

"Последнее метро" Режиссер Франсуа Трюффо

"Последнее танго в Париже" Режиссер Бернардо Бертолуччи

"Пролетая над гнездом кукушки" Режиссер Милош Форман

"Простая история" Режиссер Дэвид Линч

"Проститутка" Режиссер Валериан Боровчик

"Публичная женщина" Режиссер Анджей Жулавски

 

Р

 "Радуга" Режиссер Кен Рассел

"Раковина и священник" Режиссер Жермена Дюлак

"Рассекая волны" Режиссер Ларс фон Триера

"Реквием войны" Режиссер Дерек Джармена

 

С

 "Сатантанго" Режиссер Бела Тарр

"Самая красивая" Режиссер Лукино Висконти

"Свет женщины" Режиссер Коста-Гавраса

"Семейный портрет в интерьере" Режиссер Лукино Висконти

"Семь самураев" Режиссер Акира Куросава

"Симеон-пустынник" Режиссер Луис Бунюэль

"Синий бархат" Режиссер Дэвид Линч

"Сколько ты стоишь" Режиссер Бертран Блие

"Смерть в Венеции" Режиссер Лукино Висконти

"Смерть и дева" Режиссер Роман Полански

"Снежное чувство Смиллы" Режиссер Билле Аугуст

"Стеклянное сердце" Режиссер Вернер Херцог

"Страх сцены" Режиссер Альфред Хичкок

"Строгий юноша" Режиссер Абрам Ромм

"Счастливого Рождества, мистер Лоуренс!" Режиссер Нагиса Осима

 

Т

 "Танцующая в темноте" Режиссер Ларс фон Триер

"Твин Пикс" Режиссер Дэвид Линч

"Теорема" Режиссер Пьер Паоло Пазолини

"Токийская история" Режиссер Ясудзиро Одзу

"Топор для новобрачной" Режиссер Марио Бава

"Тристана" Режиссер Луис Бунюэль

"Тупик" Режиссер Роман Полански

 

У

 "Угорь" Режиссер Сехей Имамура

"Уродцы" Режиссер Тод Браунинг

"Ущерб" Режиссер Луи Малль

 

Ф

 "Фейерверк" Режиссер Такеши Китано

"Фитцкарральдо" Режиссер Вернер Херцог

"Фламенко" Режиссер Карлос Саура

 

Х

 "Холодные закуски" Режиссер Бертран Блие

 

Ц

 "Цветок моей страсти" Режиссер Педро Альмодовар

"Цельнометаллическая оболочка" Режиссер Cтэнли Кубрик

 

Ч

 "Человек без прошлого" Режиссер Аки Каурисмяки

"Человек из Лондона" Режиссер Бела Тарр

"Четвертый мужчина" Режиссер Пол Верховен

"Черная кошка, белый кот" Режиссер Эмир Кустурица

"Чужероднее рая" Режиссер Джим Джармуш

 

Ш

 "Шлюха" Режиссер Кен Рассел

 

Э

 "Эдвард II" Режиссер Дерек Джармен

"Этот смутный объект желания" Режиссер Луис Бунюэль

 

Ю

 "Юбилей" Режиссер Дерек Джармен

"Юха" Режиссер Аки Каурисмяки

 

 

 

Азиатский кинематограф

Ки Дук, Ким - кинорежиссер, Республика Корея

 

Ким Ки Дук

 

 

 

 

 

  

Фильмография

 

Мечта (2008)

Вздох (2007)

Время (2006)

Натянутая тетива (2005)

Пустой дом (2004)

Самаритянка (2004)

Весна, лето, осень, зима... и снова весна (2003)   

Береговая охрана (2002)

Плохой парень (2001)

Адрес неизвестен (2001)

Реальный вымысел (2000)

Остров (2000)

Отель «Птичья клетка» (1998)

Дикие животные (1997)

Крокодил (1996)

   

 

Источник  фильмографии и фото: Kinopoisk.Ru

 

 

 

Ким Ки Дук родился 20 декабря 1960 года. Он был трудным ребёнком, рос в селе, на севере провинции Кенсан. Переехавшие в город родители отдали подростка в сельскохозяйственную школу, откуда будущий художник и режиссёр пошёл работать на завод, а потом - на пять лет в морскую пехоту. В одном из интервью, Ким признаётся, что долгое время вообще не считал важными культурные ценности, предполагая, что настоящим "делом" может быть только дело своих рук. Но, отслужив в армии, он вдруг увлёкся живописью, и в свои 30 отправился в Париж, где два года изучал историю искусства, а потом, путешествуя по Европе, выставлялся уже как художник. Своё чувство Парижа он передал в фильме "Дикие животные" (1997), в котором два персонажа - солдат и художник - ни что иное, как alter ego режиссёра. Любимыми его именами до сих пор остаются мастер Густав Климт и талантливый ученик - Эгон Шиле. Период переоценки ценностей нашёл отражение в снятом им в 2001 году фильме "Плохой парень". Режиссёр пересекает два, казалось бы, параллельных мира, заставляя встретиться в своём кинопространстве девушку из колледжа и необразованного служителя весёлого корейского квартала.

В этом самом плохом парне очень много автобиографичного, это такой дикий Ким Ки Дук – трудный подросток. Девушка же – та почти эфемерная для него тогдашнего, существующая, будто на другой планете, жизнь, где культурные ценности есть смысл и основа бытия.

Увидев кино, Ким Ки Дук заболел им всерьёз и надолго. Он приехал в Корею и стал писать сценарии, через три года, в 1995 г., получил признание на родине в виде Гран-при гильдии сценаристов. Через год он снял собственный фильм, "Крокодил". Даже попав в кинематографическую среду, начинающий режиссёр был чужим среди своих. Дело в том, что, как правило, южнокорейские режиссёры помимо образования имеют и благородное происхождение, Ким Ки Дук и здесь не совсем вписался в рамки. Он основал новое движение "Противоречивое и уникальное", и это подействовало на южнокорейский кинематограф, как укол адреналина в сердце. Фильм "Birdcage Inn" участвует в Берлинском кинофестивале, снятые двумя годами позднее, в 2000, "Остров" и "Реальный вымысел" становятся участниками конкурсных показов в Венеции и Москве соответственно.

Ким Ки Дук снимает своё жесткое кино с бешеной энергией и невообразимо быстро. За восемь лет работы он сделал десять фильмов, и не собирается останавливаться. "Реальный вымысел" режиссёр снимал одновременно десятью кинокамерами и двумя цифровыми в течение двухсот минут. При съёмках не приемлет никаких правил и законов кроме, пожалуй, законов композиции. Делая кино, он открывает его себе и зрителю заново, убеждённый, что "фильмы изменяют не реальность, но состояние сознания отдельной личности. Киносъёмка, как форма пристального наблюдения за человеком, отслеживает его подсознание, фиксируя каждое впечатление. Моя концепция полуабстрактного кино заключается в том, что мы показываем нечто большее, нежели обыденную реальность".

Великолепная блистательная режиссура, образность, точность сюжета и совершенство деталей – это гений Ким Ки Дука. Язык его кино – это язык жесткости, иногда жестокости. Между героями его фильмов невозможна романтическая любовь со вздохами на скамейке, только мучительная близость. Однако зритель, принявший правила этой игры, увидит в этом поиск человеческого тепла и понимания. Ким Ки Дук очень остро чувствует грань между жизнью и смертью, его герои постоянно ходят по краю пропасти, их смерть не где-то впереди, но постоянно рядом. Сюжеты его фильмов - суть танцы на лезвие бритвы. Он не устаёт рифмовать любовь и кровь, но получается у него это небанально. Режиссер работает на стыке двух культур, соединяя в своих фильмах восточную мифологию и европейский способ подачи изобразительного материала.

 

Источник: Kimkiduk.Ru

 

 

 

Миике, Такаши - кинорежиссер, Япония

 

Такаши Миике

 

 

 

 

 

 

Фильмография

 

Сукияки Вестерн Джанго (2007)

Три... экстрима (2004)

Идзо (2004)

Человек-зебра (2004)

1 пропущенный звонок (2003)

Переговорщик (2003)

Кикоку (2003) 

Театр ужасов якудза: Годзу (2003)

Человек в белом (2003)

Очень опасный преступник: Рекка (2002)

Сангри-Ла (2002)

Кладбище чести (2002)

Сабу (ТВ) (2002)

Onna kunishuu ikki (2002)

Живым или мертвым: Финал (2002)

Kikuchi-jo monogatari — sakimori-tachi no uta (2001)

Zuiketsu genso — Tonkararin yume densetsu (2001)

Счастье семьи Катакури (2001)

Подстрекатель (2001)

Ити-киллер (2001)

Посетитель Q (2001)

Семья (2001)

На съемках фильма "Близнецы" (2000)

Живым или мертвым: Беглец (2000)

Парни из рая (2000)

Город потерянных душ (2000)

Псих-детектив с раздвоением личности (мини-сериал) (2000)

Кинопроба (2000)

Tennen shojo Man next: Yokohama hyaku-ya hen (ТВ) (1999)

Служащий Кинтаро (1999)

Живым или мертвым (1999)

Серебро (1999)

Nihon kuroshakai (Ley Lines) (1999)

Мужчина — девушка (мини-сериал) (1999)

Печальная арфа (1998)

Хулиганы из Кусивары: Ностальгия (1998)

Андромедия (1998)

Люди-птицы в Китае (1998)

Мокрый пес (1997)

Цельно-металлический якудза (1997)

Jingi naki yabo 2 (1997)

Kishiwada shonen gurentai: Chikemuri junjo-hen (1997)

Фудо: Новое поколение (1996)

Kenka no hanamichi: Oosaka saikyo densetsu (1996)

Арахис (1996)

Jingi naki yabo (1996)

Shin daisan no gokudo II (1996)

Shin daisan no gokudo — boppatsu Kansai gokudo senso (1996)

Триада Синдзюку (1995)

Naniwa yuukyoden (видео) (1995)

Телохранитель Киба 2 (1995)

Daisan no gokudo (1995)

Телохранитель Киба (1994)

Синдзюку – преступник (1994)

Oretachi wa tenshi ja nai 2 (1993)

Oretachi wa tenshi ja nai (1993)

Телохранитель Киба (1993)

Оружие для убийства людей (1992)

Последний бег (1991)

Охотница (1991)

Бросающийся в глаза перекресток (1991)

 

 

 

Источник информации:

Arthouse.ru

Круче Китано?

"Когда Квентина Тарантино спросили о его пристрастиях в азиатском кино, тот произнес: "Такаши Миике". "Такеши Китано", - эхом отозвался переводчик. "Нет, нет, нет! Такаши Миике!" поправил толмача Тарантино. В акцентах и паузах между энергичными отрицаниями недвусмысленно проявили себя предпочтения голливудской знаменитости. Для Квентина Тарантино Такаши сейчас актуальней Такеши. Миике для него - чародей экранного насилия. Стильного, невсамделишного, далекого от костоломного натурализма. Ведь, по словам того же Тарантино, аттракцион кинематографа и существует для того, чтоб впитывать и преломлять наши основные инстинкты и побуждения: тягу к насилию, влечение к сексу. А этого у Такаши Миике - хоть отбавляй.

Но стоит ли сталкивать двух популярных японцев? На первый взгляд - да. Китано записан в классики, его привечают первостатейные фестивали. Мииике же числится по разряду "культовых" режиссеров. Про таких, как он, сочиняют книжки, но их картины в солидные конкурсы не берут. Может похвалиться лишь участием во внеконкурсных программах Роттердама и Канн. Ни одного "льва", ни одной позолоченной "ветки". Китано тщательно отделывает каждую свою работу, добиваясь внятности, соразмерности, совершенства. Миике доверяется творческому импульсу: интуиции, подсознанию. Его несет и частенько заносит: а потому кино может получиться кособоким. Сам фильм порой оказывается довеском к самоценному сгустку энергии – вставному эпизоду (на десять ударных минут). С канонами "школьной" драматургии Миике обращается столь же бесцеремонно, как джазовый импровизатор с мелодиями из бродвейских шоу. Что-то растянет, что-то проглотит, самовольно изменит привычные тональность и темп. Режиссерская непредсказуемость - вот одно из главнейших достоинств Такаши Миике.

Но "анархический" метод Миике оказывает воздействие на современное азиатское кино. Вирус вольного раздболтайства подцепил даже почтенный Китано. Фильм "Затоiчи" сделан с явной оглядкой на опыты коллеги: действие то замедляется, то прогоняется "на промотке". А финальный стэп живых и умерших и вовсе кажется взятым на прокат из хоррор-мюзикла друга Такаши. Противопоставлять Китано и Миике - занятие увлекательное, но не слишком продуктивное. Оба режиссера утверждают стиль "неправильного кино". Оба работают на "диффузию" жанров (в "ортодоксальной" японской традиции фильмам стоит соответствовать четкой классификации). Драма в их лентах намертво переплетается с фарсом, жестокость и агрессию оттеняет смех. Любопытно, что в один из проектов Миике на главную роль пригласил не кого-нибудь, а Такеши Китано.

Человек без свойств?

Такаши Миике не похож на супермена. В свои "слегка за сорок" - уже сед. Чтоб скрыть проседь он то красится в блондина (получается желтый, канареечный цвет), то обривает голову наголо. Обычный японец - легко затеряется в толпе.

С начала девяностых годов Такаши Миике снял почти шестьдесят лент для кинопроката, специально для видео (в Японии такое кино имеет шанс окупить себя) и для ТВ. Пять фильмов в год - его обычная продуктивность. Умеет делать кино за копейки, работать в декорациях сэконд-хэнд. Берется экранизировать и простецкий комикс и эстетский роман. И находит для себя манок в любом предложенном ему проекте. Вот - автопортрет режиссера (фрагмент из его дневника):

"Меня называют человеком без принципов. Может, так оно и есть. Я податлив влияниям извне. И не считаю себя рабом незыблемых устоев. Плыву по течению. Это - по мне. Но такой подход честней, чем позиция тех, кто болтает о принципах, а на деле демонстрируют лишь невежество и некомпетентность. "Фильм повествует про..." От этой фразы меня тошнит. Люблю делать кино, но не хочу причислять себя к тем, кто именуется "кинематографистами". Мысль, что вообще-то и я принадлежу к этой касте, вызывает у меня аллергию. Замысел - он как нарыв. Жидкость похожая на сперму пульсируя, разрывает виски. Чувствуешь себя психом, подвергшимся лоботомии. Становишься одержимым. Мотор! Не отвлекайтесь, блин! Камера! Съемка!!"

Тропою Энку ...

Жил в семнадцатом веке странный буддийский монах по имени Энку. Он возложил на себя обет изготовить неисчислимую тьму священных истуканчиков. Увидит чурбанчик - хватается за топор, отыщет щепочку - берется за ножик. Не о тонкой отделке фигурок заботился он - о выразительной силе своих "топорных" поделок. А заодно - об экономии мышечных усилий. Нынче Энку почитают выдающимся скульптором, а его наскоро стесанные поленца - эталоном пластической экспрессии. Такаши Миике есть с кого брать пример. Его одержимость работой, его режиссерская плодовитость пугают чинного европейца (ведь даже рекорд Р.В. Фассбиндера - 40 фильмов за 12 лет - японцу удалось перекрыть с лихвой). Дальневосточный ум не отвергает скоропись. В каллиграфии ценят не только изящество знаков. Не в меньшей степени - выплеск вольной энергии: в случайных подтеках туши, в неистовых, беззаконных штрихах. "Скорописец" Миике - из тех, кто движется наугад, не самой торной дорогой.

Варенье с картошкой?

Каких режиссеров у нас почитают за "авторов"? Тех, кто понаворотит мудреных концепций, тех, кто запускает зрителя в лабиринт умозрительных игр. Понятно, Такаши Миике не относится к их числу. Никогда не пытался прикинуться интеллектуалом, с многозначительной заумью не дружил. И все же Миике без всяких кавычек - автор. В том значении термина, какое критики "новой волны" прилагали в свой срок к хитмейкеру Альфреду Хичкоку. Режиссер с узнаваемым стилем (уникальным набором приемов) с собственным кругом идей, персонажей и тем.

Такаши Миике претит чистота жанров. Хотя по формальными признакам его опусы можно отнести к категориям "психотриллера", "мюзикла", "гангстерской драмы" (кино о якудза"), "ужастика" и даже "лент для семейного просмотра", на самом деле все они являют прихотливый перемес разнородных сюжетных потенций, разноликих крайностей. "Кинопроба" в пересказе - вроде бы триллер. Но в фильме нашлось место и вкраплениям "розовой" мелодрамы и чернушной комедии. "Парни из рая" - добротное "тюремное" кино, которое завершается вдруг завиральным, невсамделишным хэппи-эндом. "1 пропущенный звонок" - ехидный шарж на страшилки Хидео Накаты, но при всей своей пародийности - ужастик Миике способен пугать. Автор работает на слом зрительских ожиданий, обнажает иллюзорность устройства привычных жанровых схем. Устраивает сеанс кинематографической магии с попутным разоблачением ее трюков и обманок.

Но фильмы Миике не обходятся без чудотворства. Оно - в визуальных излишествах, в изысканных мелочах, в значимых сбоях ритма. Начало "Живым или мертвым 2" - эпизод бесполезный для внятности повествования. Но именно он, подобно тугой пружине, дает событиям фильма ударный толчок. Вот на периферии кадра возникает не нужное вроде бы цветовое пятно. Какой идиот вывесил желтую тряпку? Но без нее картинка потеряла бы живость, глубину и манящую, сюрреальную странность. Куда и зачем катит вереница велосипедистов, облаченных в белое, разъединившая двух супостатов в фильме "Город потерянных душ"? Какая нам разница: важен гипноз нескончаемого движения, по диагонали рассекшего сумрачный кадр...

Миике берется за все, что ему ни предложат. Но критики с удивлением отмечают: в каждой из его лент появляются "фирменные" персонажи. Он любит лузеров и изгоев, полудурков и полукровок - тех, кого социум, боготворящий успех, выбрасывает на обочину жизни. А так же - героев "трансформеров". Хрупких красавиц с печатью кротости на челе (но с грешными мыслями в черепушке и с острым лезвием за спиной). Недотеп, в нужный момент становящихся суперменами. В лентах Миике действуют китайские мафиози, обживающие враждебный для них Токио. Или же, как в "Живым или мертвым", китайцы, выросшие в Японии: чужаки-инородцы и на архипелаге и на материке. "Герой боевика" из фильма "Город потерянных душ" и вовсе полунегр-полуазиат. А значит – белая ворона в монорасовом и моноэтническом японском обществе. Похоже, выбор подобных персон для автора совсем не случаен. В японском социуме, структурированном жестко, Миике ощущает себя "посторонним", иным, не таким как все.

Что учудить в финале?

Миике не любит гладкие хэппи-энды. То, как в "Городе потерянных душ", прервет поцелуй в диафрагму нежданным выстрелом из ружья. (Для этого пришлось подтягивать с периферии сюжета экс-возлюбленную героя, и лозунг: "Не доставайся же ты никому!"). То, как в "Живым или мертвым" решит исход поединка двух суперменов при помощи шаровой молнии, извлеченной то ли из внутреннего кармана, то ли из грудной клетки одного из дуэлянтов. И уничтожит попутно сам Японский архипелаг (понарошку, на компьютерной карте). То, как в "Посетителе Q" водворит солидарность и мир в несчастливом семействе, спаяв его членов участием в массовом смертоубийстве их недоброжелателей и врагов. То, как в "Счастье семьи Катакури", чтоб оттенить слишком уж благолепный финал, устроит героям и зрителям нежданный аттракцион - потешный конец света (пластилиновая анимация, рукодельный мульт).

Но самая бескомпромиссная концовка - эпилог к фильму "Город потерянных душ". Группа подвыпивших клерков, "случайно" попавших в кадр запускают пивной банкой прямо в глазок объектива. Стекляшка - вдребезги, камере - каюк. Фильму – конец. Хочешь - не хочешь, приходится ставить точку...

Сергей Анашкин

Источник: http://www.arthousetraffic.com/films/missedring/miike/

 

Интервью

Такаши Миике (родился в 1960 году) очень рано начал общаться с известными японскими режиссерами. Он обучался киноискусству у Сехея Имамуры и Хидео Онти, а после получения диплома через какое-то время работал их ассистентом. В 1991 он дебютирует фильмом "Ударь и беги" (Hit and Run). Затем снимает малобюджетные фильмы-экшн для телевидения и видео. Его следующий фильм, "Фудо: новое поколение" (Fudoh: The New Generation) уже несет в себе все основные составляющие его стиля (ненормальность, зрелищность, кровь) и привлекает к себе внимание международных кинофестивалей. В 1998 Международный кинофестиваль в Ванкувере отбирает в официальную программу три его фильма, которые поразили всех. Начиная с 1997, Такаши Миике ставит по два-три фильма в год, которые принесли ему славу как одного из самых странных и оригинальных режиссеров своего времени.

Когда вы делаете свои фильмы, вы скорее хотите удивить, поразить зрителя, а не заставить его думать. Как вы придумываете свои шок-эффекты?

Когда я делаю фильм, я стараюсь не очень думать о конечном результате. Мне нравится, когда финальный результат подпитывается любыми событиями, происходящими во время съемок. Естественно, у меня есть начальный план работы, но во время съемок всегда происходят разные вещи, и тебе надо решать, использовать их в фильме или нет. "Кинопроба" вызвала в Европе очень бурную реакцию. Конечно, подобные факты заставляют задумываться, когда берешься за следующий фильм. Но это вовсе не значит, что я говорю себе: "Что ж, раз люди так отреагировали на этот эпизод, я использую этот прием в следующем фильме". Я никогда так не работаю.

Вы начинали с того, что делали малобюджетные фильмы для видео. Что по-настоящему изменилось для вас, когда вы начали делать кинофильмы и встречаться с публикой?

Для меня встречи с публикой не представляют собой нечто тягостное или болезненное. Как правило, первыми моими зрителями являются актеры, съемочная группа, в общем все, кто участвовал в работе над фильмом. Затем происходят пресс-показы, на которые обычно приходят восторженные фанаты. Затем происходят показы в кинозалах, и вот тут не надо обижаться на какие-то отдельные зрительские выпады или на отсутствие какой-либо реакции. Мне очень нравится показывать фильмы на фестивалях, когда происходит прямой контакт с публикой. Даже когда я снимал фильмы на видео, меня просили делать копии для кинозалов. Так что ничего особенно не изменилось.

Во время первого показа "Города потерянных душ" на фестивале в Роттердаме, публика очень живо реагировала, люди кричали, аплодировали... Вы ожидали такой реакции?

Я стараюсь не ожидать очень многого от кинопоказов, потому что это меня очень пугает! Конечно же, мне очень приятно, когда публика реагирует благоприятно. В детстве меня мало хвалили, даже, скорее, не замечали. А теперь, когда публика аплодирует мне и говорит комплименты, я говорю себе: "Все же делать фильмы — это очень здорово".

Кто-то написал, что ваше кино очень отличается от фильмов Китано в том, что касается иронии: ирония Китано больше обращена на самого себя, ваша же — на все японское общество. Что вы на это скажете?

Мне кажется, что Китано в своих фильмах выражает подлинный страх, потому что он очень близко сталкивался со смертью, жизнь с беспощадной откровенностью показала ему, что в одно мгновение можно потерять тех, кого любишь. И он знает, понимает, как люди боятся этой реальности. Он не имеет ничего общего с психологами, которые изучают подобного рода вещи — Китано их пережил сам. Он знает, что такое потерять кого-то или жизнь и насколько это ужасно. Я не переживал такого рода вещи. Но, даже если бы я завидовал таким его сильным чувствам, я бы никогда не стал брать их как источник вдохновения для своих фильмов, потому что хочу сохранить свое собственное понимание жизни и смерти. Я считаю, что каждый из нас по-своему питает свои чувства, и это видно по нашим фильмам. Эта разница видна по тому, как каждый сталкивается со смертью или готовится к своему поражению.

Бразильцы, которых вы показываете в вашем фильме, невероятно правдоподобны. Как вам удалось добиться таких результатов?

Думаю, что, прежде всего, это харизма актеров. Мы с ними говорили о том, как они живут, общаются, ведут себя в повседневной жизни, и, исходя из этого, мы искали способы показать это на съемочной площадке. Мы были очень внимательны к тому, чтобы на съемочной площадке все проходило как можно лучше, чтобы их ничто не стесняло, и они вели себя естественно. И я думаю, что нам это удалось. То же самое относится и к китайцам, занятым в этом фильме. А изображение якудзы у меня несколько непривычное для японского кино. По этому поводу мы очень много говорили с актерами, спрашивали, как они представляют себе якудз, которых играют, и оставляли им большое поле свободы в игре. Это ничего, что в сюжете есть несколько пробелов, главное, чтобы персонажи были достоверны.

Ваши фильмы показывают на удивление многонациональную Японию, это пока редкость в японском кино.

Я иногда спрашиваю себя, кто я, каково мое происхождение. Я никогда не задавал таких вопросов родителям. Когда я бываю в Осаке, меня иногда спрашивают: "Откуда вы, кто вы?" Если задуматься, это абсурдный вопрос. Никого нельзя определить просто по национальности. Мне кажется, вопрос личности — это скорее вопрос принадлежности, ощущение комфортности в каком-то определенном месте. Думаю, вернее было бы сказать, что в моих фильмах вы видите людей, которые еще не нашли свое место привязанности, которым везде плохо, как многим национальностям, живущим вместе в одном месте. Я полагаю, что в Японии соседи по лестничной площадке могут оказаться из какой угодно страны. И общение между ними не должно зависеть от национальности. С другой стороны — это прекрасный сюжет для кино. Я не собираюсь передать некое послание или сказать что-то особенное. Мне просто кажется, что это сегодняшняя реальность. При этом мне не кажется, что в моем прошлом были настолько драматические события, которые оправдали бы то, что меня привлекает тот или иной сюжет. Я должен сказать об этом, потому что это моя история, в моем прошлом не было ничего столь серьезного, что оставило бы меня с внутренними конфликтами, которые нужно разрешить. Так что я обязан спросить себя: "С какой целью я ставлю фильмы?" Но ставить фильмы для меня нечто естественное, потому что на самом деле меня вдохновляет окружающая меня реальность, я не чувствую необходимости исследовать свое собственное прошлое.

Каково ваше положение в Японии как режиссера? Есть ли у вас общие черты с другими режиссерами?

Если смотреть японские фильмы, представленные на кинофестивалях, видно, как они отличаются друг от друга. Вы не можете сказать, что есть какая-то модель японского фильма или какая-то типичная японская режиссура, даже если на самом деле у нас действительно есть какие-то общие черты. Думаю, что есть много режиссеров, остающихся в как бы в тени. Возможно, именно это и связывает нас: мы очень разрозненная семья.

В послевоенном японском кино насилие было оправдано насилием повседневной жизни. Сегодня, когда молодые режиссеры ставят фильмы насилия, говорят, что это делается с чисто коммерческими целями, более того, говорят о "порнографическом" насилии. Как вы сами думаете о насилии в ваших фильмах?

Мне кажется, что в жизни и так много насилия, просто он скрыто от наших глаз. Ты можешь сказать другу: "О'кей, увидимся через десять минут", а через мгновение его сбивает машина. Такого рода насилие всегда рядом. Во времена Киндзи Фукасаку  ("Кладбище морали") все было совсем по-другому. Например, фильмы показывали в основном внешнего врага, и в повседневной жизни насилие было совсем другим. Но война многое изменила. Сейчас, когда просишь актера ударить другого кулаком, для него это всего лишь игра. Во времена Киндзи Фукасаку актеры знали, что они делали, когда давали удар кулаком. Очень часто они сами были уголовниками и уж точно знали, как драться кулаками! Мне кажется, что основное различие заключается именно в этом. Так что, когда говорят, что наши фильмы — это фильмы насилия, мне кажется, именно они-то и есть просто фильмы экшн.

Робен Гато,

Эзекиель Люка

19 марта, 2001

 

Источник: http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=137

 

Восточноевропейское кино

 

Восточноевропейское кино мало известно массовому зрителю современной России. Замечательные, нестандартные фильмы восточноевропейских режиссеров в социалистический период тихо «лежали на полках» в своих странах, информация о них в СССР тоже не распространялась. Россияне знали больше об американском, французском и несколько менее об итальянском кинематографе. Восточноевропейское кино в основном было представлено польской киношколой.

Восточноевропейское кино, по мнению кинокритиков, сейчас находится на подъеме. Обсуждают как старые киноленты, так и новые фильмы маститых режиссеров и представителей молодого поколения. Восточноевропейские кинематографисты следуют известному правилу «держаться корней» – при создании фильмов режиссеры опираются на национальные культурные традиции, фольклор. Получаются оригинальные, самобытные фильмы, удивляющие Западную Европу и Америку. Режиссер Петер Зеленка: «Мы все делаем очень разные фильмы. Мы и поляки - сентиментальные, русские и сербы - пережившие тяжелые времена - жесткие. А венгры - вообще сумасшедшие». (Петер Зеленка «Мы сами себе враги» // "Газета.RU")

Социальная действительность переходного периода стран Восточной Европы толкает кинематографистов на размышления, заставляет их энергично высказываться языком кинематографа. Ярким примером тому служат фильмы Эмира Кустурицы "Андерграунд", "Жизнь как чудо", в которых режиссер обращается к причинам и показывает бесчеловечность гражданской войны на Балканах в 90-е годы ХХ века. Европа вздрогнула от ужасов этой войны и, пытаясь разобраться в сущности конфликта, обратила пристальное внимание на югославское кино, что вызвало его необычайную популярность в начале XXI века и этим одновременно стимулировало его развитие.

В последние годы внимание кинолюбителей привлекли румынские фильмы: «4 месяца, 3 недели и 2 дня» режиссера Кристиана Минджиу (Награды: "Золотая Пальмовая ветвь" Канны 2007, Приз ФИПРЕССИ Канны 2007, Приз Национального образования Франции 2007, Hollywood World Award 2007, Приз ФИПРЕССИ "лучший фильм года" Сан-Себастьян 2007, Бронзовая лошадь за "Лучший фильм" и приз "Лучшей актрисе" Международный кинофестиваль в Стокгольме 2007, "Лучший европейский фильм", "Лучший режиссер" European Film Award 2007), «Смерть господина Лазареску» режиссера Кристи Пуи (Приз программы "Особый взгляд" Каннского кинофестиваля 2005 года, награды за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучшее исполнение мужской и женской роли, приз зрительских симпатий и приз ФИПРЕССИ Трансильванского международного кинофестиваля 2005 года), «Мечты о Калифорнии» режиссера Кристиана Немеску. В этих фильмах так же обращается внимание на социальные проблемы Румынии социалистического и постсоциалистического периода, рассказывается о сложной жизни "маленьких" людей, живущих довольно бедно, о коррупции на разных уровнях власти, подчеркивается неуютность, неустроенность жизни. И все же эти фильмы дышат оптимизмом и верой в будущее.

Информация о наградах получена с сайта  "Arthouse.ru"

 

 

Кустурица, Эмир - кинорежиссер (Югославия)

 

Эмир Кустурица

Эмир Кустурица

Имя югославского кинорежиссера Эмира Кустурицы стало известно в России в середине 90-х годов 20 века после появления на видеокассетах его фильмов "Аризонская мечта" и "Подполье". Они поразили силой воздействия лирической составляющей и печальными трагическими финалами, глубоко проникающими в души зрителей и не оставляющими их равнодушными. После выхода комедии "Черная кошка, белый кот", встреченной всеобщим восхищением, уже весь киномир был охвачен интересом к творчеству этого режиссера. С большим вниманием начали интересоваться ранними фильмами Кустурицы, музыкой композитора Горана Бреговича, творчеством рок-группы "No Smoking Orchestra", где играет на гитаре сам мэтр. Даже появился термин "балканский джаз", определяющий направление данной музыки. В настоящее время наступил период философского осмысления творчества Э.К., подведения некоторых итогов. Мы предлагаем вашему вниманию краткую биографию режиссера и статью Е. Дульгеру "Небесные свадьбы Эмира Кустурицы", являющуюся фрагментом ее книги «Образ рая в восточноевропейском кино».

 

Фильмография

Невесты приходят (1978);

Помнишь ли Долли Белл? (1981);

Папа в командировке (1985);

Время цыган (1988);

Аризонская мечта (1993);

Андерграунд (Подполье) (1995);

Черная кошка, белый кот (1998);

Жизнь как чудо (2004).

 

Краткая биография

 

Эмир Кустурица родился 24 ноября 1955 года в Сараево, в мусульманской семье с сербскими корнями. Учился в Пражской Академии киноискусства на режиссерском факультете. Его первая дипломная работа – фильм "Герника" (1978) – получил первую премию на Фестивале Студенческих Фильмов в Карловых Варах. Помимо этого он снял два короткометражных фильма: "Одна часть правды" и "Падение". После окончания Академии Кустурица возвращается в родной город, где начинается его карьера на телевидении Сараево. Его фильм "Невесты приходят" (1979), стал поводом жарких дискуссий и, в конце концов, был запрещен цензурой "по моральным соображениям". Следующий телевизионный фильм Кустурицы "Кафе Титаник" (1980) удостоился награды в категории "Лучшая режиссура" на Фестивале Национального Телевидения в Порторозе.

Но звездным началом его режиссерской карьеры считается 1981 год, когда на Венецианском Фестивале была показана и премирована "Золотым Львом" его дебютная лента "Помнишь ли Долли Белл?". Кустурица также взял ряд наград на Югославском кинофестивале в Хорватии. Уже тогда явно наметились отличительные черты его картин: чрезмерное жизнелюбие и жесткий ироничный юмор.

Его следующий фильм "Папа в командировке" обнажил все богатство таланта Эмира Кустурицы. За эту картину молодой одаренный режиссер получил самую престижную европейскую награду: "Золотую Пальмовую Ветвь" Каннского Кинофестиваля в 1985 году. Председатель жюри фестиваля Милош Форман объявил Кустурицу надеждой мирового кинематографа. К прочим призам, фильм был номинирован в Академии Наград как Лучший иностранный фильм и был признан критиками лучшим фильмом 1985 года.

В 1989 году Эмир Кустурица снова состязался в Каннах. На этот раз он получил награду в категории "Лучшая режиссерская работа" за фильм "Время цыган", а также специальный приз Роберто Росселини. Кустурица стал преподавать кинорежиссуру в Школе Киноискусства в Сараево. Он также преподавал в Колумбийском Университете в Нью-Йорке.

В 1993 году выходит его голливудский дебют "Сон Аризоны". Сценарий фильма был предложен Дэвидом Аткинсом, американским студентом Кустурицы. Несмотря на то, что лента удостоилась "Серебренного Медведя" и Специальной Награды Жюри на Кинофестивале в Берлине, она с треском провалилась в прокате в США. Особенный колорит фильмов режиссера никак не вписывался в чужую культуру.

Картина "Андеграунд", вышедшая два года спустя, завоевала "Золотую Пальмовую Ветвь" на Фестивале в Каннах в 1995 году. А "Черная кошка, белый кот" был награжден "Серебреным Львом" на Венецианском Кинофестивале в 1998 году. Картина выросла из небольшого проекта о цыганской музыке для телевидения Германии.

Оригинал статьи расположен на сайте: Страницы Александра Яковлева: "Страницы Александра Яковлева"  Огромное спасибо автору.

 

 

Небесные свадьбы Эмира Кустурицы

(Елена Дульгеру)

 Югославский кинорежиссер, родившийся в Сараеве (Босния-Герцеговина), свидетельствует, что чувствует себя ближе к рок-музыке, чем к любой мистической традиции. И все же его фильмы содержат богатую сеть мифологем, умело внедренную в структуры сценария и аудиовизуального языка и хорошо закамуфлированную масками праздничности и доступного искусства.

 

Человек и мечта

 Фильмы Кустурицы — это истории о выживании душевной чистоты в условиях, когда весь мир (и особенно близкие) тебя предает. Это притчи о взрослении, «живые уроки», в которых любовь к людям, надежность дружбы и способность к прощению проходят сильные испытания. Кустурице удается сохранить чувство небесной полноты и невинности; повествуя о самых обычных и земных событиях, он оперирует так называемым religio — восстанавливая связь человека с Богом — момент, столь редко встречающийся в мировом кино. Но больше всего его интересует отношение человека с мечтой, то есть с той неощутимой частицей души, которая соприкасается с «Небесными Садами».

Питающиеся мечтами и иллюзиями, его герои истощают себя в «пляске жизни», любят, предают и терпят предательство, теряют и побеждают в житейском бурлении, не оставляющем им времени для экзистенциальных размышлений. Бог активно не участвует в их жизни. В конце концов, убедившись, что из-за минуты невнимания они потеряли все козыри, они удивленно вопрошают, как же случилось, что Бог их оставил, — Бог, Которого они никогда не искали и о Котором никогда не задумывались.

«Оказалось, что Бог — это просто слепой котенок», — пишет Перхан, главный герой фильма «Время цыган» («Дом для повешения»), своей бабушке, когда все пути незаконного обогащения для него закрылись. Через психологический механизм переноса собственной вины на другого — будь то даже сам Бог — Перхан осознает, что вел себя наивно, как «слепой котенок», слепой по отношению к своей душе и к Богу. Эта «слепота по отношению к Богу» — игнорирование морально-юридического плана бытия — свойственна всем героям режиссера; слабые мгновения просветления приходят всегда слишком поздно, после того как жизнь рухнула из-за ошибки, непонимания, неправильного выбора. Момент просветления всегда краток (вспомним трагикомические молитвы из начала и конца «Времени цыган») - и герои со спокойным сердцем принимают свой статус неудачников, никого не обвиняя, признавая огромную пропасть между ними и Небом, возможно, догадываясь, что именно это признание, не претендующее на возмездие, как-то поспособствует их спасению.

Всем героям Кустурицы свойственна одинаковая нравственная и религиозная незрелость. Жизнь — это русская рулетка, в которую стоит играть до конца, утверждают как таинственная Грейс (из «Аризонской мечты»), так и другие персонажи из серии поверженных борцов. Суть жизни — в интенсивности переживания собственной мечты, в очаровании, а не в достижении цели; исход не имеет значения, важно мгновение.

 

Музыка. Балканы, Карпаты и Кустурица

 В творчестве Кустурицы особого изучения заслуживает музыка — особенно тогда, когда она написана его соотечественником Гораном Бреговичем. Явно вдохновляясь болгарской, румынской, цыганской народной музыкой, включая не только отдельные мотивы, но и целые музыкальные пассажи, Брегович наполняет эти фильмы балкано-карпатской архаичной духовностью.

Современные этнографы и культурологи отметили духовные свойства румынской музыки, ее древнейшие сакральные корни, которые обеспечили ее жизненность вплоть до наших дней. Многие ученые устанавливают ее начала в древнем гето-фракийском мире или даже в неолите. Известно, что музыка (с преобладанием ритма и инкантации) была составной частью сценариев языческих мистерий, открывая дорогу к измененным состояниям сознания и, следовательно, к сакральному.

Упоминания греческого пантеона — почти обычное явление в местных этнографических исследованиях. «Румынские танцы, всем, что они имеют оригинального, свидетельствуют о дионисийских ритуалах наших предков... Фракийское начало Орфея и Диониса является ценным доказательством дионисийского характера румынских народных танцев», — пишет Джордж Ниту.

Итак, чтобы понять завораживающее очарование верениц танцующих людей из фильма «Подполье», «взлетающих» над руинами и трупами, надо глубоко вникнуть в балкано-карпатскую духовность.

 

Мотив небесной свадьбы и полета

 Можно сделать заключение: персонажам Кустурицы свойственно дионисийское отношение к жизни. Остается выяснить, каким образом (склоняясь скорее к земному или к небесному) следуют они «по стопам бога».

Жажда цельности и фатализм, безусловное приятие смерти как высшего освобождения, инкантационная музыка и танец, магическая свадьба без конца и начала — все это составляет конечные ценности, созвучные рифмам бесконечности. В фильмах «Время цыган», «Подполье», «Черная кошка, белый кот», все главные герои участвуют в свадебных торжествах. «Время цыган» начинается с трагикомической свадьбы эпизодических персонажей (это карикатурное введение к итогу фильма), «кульминирует» мистической свадьбой Перхана и Азры, «репетируется» в свадьбе-поводе для сведения счетов между двумя цыганскими кланами, продолжается реальной и прозаической свадьбой разочарованного главного героя и завершается трагичной свадьбой Ахмеда.

Свадьба становится ареной для испытания различных драматических стилей, театром всех человеческих чувств и взаимоотношений. Это, в терминологии Ницше, «вечное возвращение» к мистической свадьбе почти во всех картинах Кустурицы.

Если нет свадьбы, появляется полет — другой путь «небесного посвящения». Счастливый Малик (из фильма «Когда папа был в командировке») парит в лунатическом трансе, вероятно, в поисках отца. Перхан возносится и опускается в полете в минуты мистической свадьбы; Азра поднимается в левитации, когда умирает при родах. Стареющая Элейн (из «Аризонской мечты») упорно взлетает на старомодных аппаратах, сделанных собственными руками, чтобы не утонуть в будничной прозе; ее приемная дочь Грейс поднимается вместе с креслом к потолку, улыбающаяся и неземная, в свою единственную минуту счастья, когда понимает, что любит.

Мотив небесной свадьбы и полета — самый глубокий мистический порыв режиссера, настолько же неосознанный, как и его искренняя жажда Бога. Эта жажда утоляется, как когда-то у древних фракийцев, в песнопениях, нескончаемых торжествах, дионисийском опьянении. Музыка, танец, празднество — это великие поводы для прощения, примирения и братания, когда все — «добрые» и «злые», живые и мертвые, преданные и предатели — покидают драматургическую условность фильма, радуясь вместе празднику космического банкета — свадьбе. Вот конкретное знамение христианского преображения праздника, возвращения античной дионисии к ее первоначальной сути мистического пира воссоединения человечества с Богом. И все это происходит на синкретическом фоне, свойственном фольклору.

Мистическая свадьба Перхана — онирический момент, углубленный до пределов архаичности и сверхличного коллективного бессознательного, — намекает на языческие ритуалы очищения (ритуальные омовения, горящие факелы над водой, иератические позы героев), не свойственные цыганским жестикуляции и обычаям. Взгляд камеры, изначально настроенный на Перхана (обнаженного по грудь, обнимающего любимого индюка), меняется: рамка кадра медленно поднимается на фоне одинокой красной глиняной горы на закате (внушая чувство мистического возвышения), потом медленно опускается в рощу у темной реки с горящими факелами; камера теряет Перхана из виду, одновременно углубляя свое зрение в широкое русло реки, населенной празднующими людьми (словно погружаясь в незапамятные края счастливых предков). Это всеобщее торжество. Ночь, вода, любовь, горящие факелы... Но это не праздник языческой любви из «Андрея Рублева» А.Тарковского, не ритуал освобождения инстинктов, а торжество святой любви, единого обета: Азра татуирует возле сердца имя своего суженого, длинная свадебная вуаль извивается в воде, Перхан окунается в мутную воду перед встречей с любимой. Безмолвные старики, отцы и дети, вся родня (живые и мертвые) пришли со свечами и гирляндами цветов, чтобы поздравить новобрачных.

Нельзя не отметить взаимосвязь между магической свадьбой (одна из самых эмоциональных сцен фильма) со свадьбой миоритической — другим элементом коллективного балкано-карпатского, возможно, даже индоевропейского бессознательного. Перхан умирает в конце фильма как нереализовавшийся юноша, убитый врагами в результате столкновения, которое вызвано ссорой за имущество. Его мщение Ахмеду — вопрос чести, в большей степени обязанность перед кланом, чем личная расплата. Хотя бы сейчас Перхан должен доказать свое мужество; но даже сама месть притушена наивностью и неутраченной частицей душевной чистоты, так как Перхану продолжают сниться сны. «Цыган без сновидений — это как церковь без крыши», — пишет он своей бабушке Хатизе. Невинность Перхана (подчеркиваемая паранормальными возможностями как знаком принадлежности к горнему миру) вместе с трагическим финалом и мифическим фоном истории делают его героем эпоса.

 

Райские мотивы

 Художник интуитивный, не имеющий явного религиозного вероисповедания, с помощью своих сценаристов (особенно Гордана Михича, Душана Ковасевича, Дэвида Эткинса), Кустурица раскрывает великие мифы эмоционально, через собственный художественный опыт. Рай его фильмов — это рай языческих мистерий: проникнутый очарованием, не ведающий разницы между добром и злом, дохристианский. Это первобытный рай человеческого детства. Повергнутый судьбой, впавший в грех по неведению, несозревший в вере, его наивный герой принимает страдание безропотно (в этом — его невинность), но и без понимания его спасительного значения.

Из таинств святости Кустурица отличает именно невинность; из евангельских блаженств — нищету духа, чистоту сердца, плач, кротость. Смех сквозь слезы, неупрекание ближнего, беседа с животными — это их непосредственные плоды. Где-то вдали — земля кротких и блаженных, возвеличенная в песнопениях, ярких музыкальных звонах, танцах и веселье. Великие добродетели — терпение, воздержание, самоотверженность, здравый смысл — принадлежат зрелости, это испытания взрослых, их следует искать в фильмах других.

Самый явный райский мотив — свадебные вуали. Средство передвижения в другой мир, они также служат знаком переселения души, ее космической свадьбы, тенью призрака, предвещанием или эхом иного бытия. Данира, сестра-калека Перхана, видит покойную мать (умершую при родах) в свадебном платье. Прежде чем умереть (тоже при родах), невеста Перхана теряет свои свадебный венец и вуаль, которая становится все длиннее и длиннее, возвышаясь к небу под силой ночного ветра, элегически предсказывая душевный путь молодой женщины. Елена, невеста сына Йована из «Подполья», «летает» в свадебном платье вокруг праздничного стола с помощью рукодельного механического устройства; гости смотрят и благоговейно касаются ее, будто небесного существа...

Но небесные существа, подобно тяжелым ядрам, быстро умирают в фильмах Кустурицы, не выносят долгого пребывания на земле, торопясь найти свой исток (миф вечного возвращения), и Елена, в отчаянии от потери жениха, падает в глубину колодца, чтобы пополнить ряд мечтателей-самоубийц.

Говоря о знаках рая Кустурицы, нельзя не говорить о смерти. В его картинах умирают красиво, смерть — это Великая Встреча, она происходит под звон духовой музыки, это грандиозный или трагикомический, искусно поставленный спектакль. Неудачное самоубийство становится навязчивой идеей. Смерть ассоциируется с цирковым представлением, с пьянством, с комедией-буфф. Но это шутовство скрывает страх смерти и тем самым способствует отказу от Великой Встречи. Парадное самоубийство — материализация этого отказа: путем мнимой доблести, прикрывающей неудачу, недозрелое существо самовлюбленно пытается сохранить свою незрелость. Вечный подросток не поймет тайну Великого Переселения, а Настоящая Встреча с Богом (повод для ужаса, а не радости для неполноценного существа) оказывается недостижимой.

Мечтатели из фильма «Аризонская мечта» беседуют о предпочтительном виде смерти. Для бойкой и земной Элейн смерть связана с осуществлением детской мечты о полете. Эфирная Грейс (для которой невесомость — нормальное состояние), напротив, жаждет надежности земли: она мечтает перевоплотиться в черепаху, «потому что они счастливые и живут вечно». Древнейшее животное, поддерживающее Вселенную в космогонических мифах многих народов, черепаха — символ мудрости, таинственности и бессмертия: видимо, молчаливая Грейс имеет некое предчувствие райского счастья, но спешка в стремлении его достичь ведет ее против «тайн черепахи»: нажимая на курок, Грейс лишает себя и любви, и шансов взросления на этом свете...

Василе Ловинеску цитирует сказку Петре Испиреску, где Фэт-Фрумос обручается с Черепахой — символическим существом, в котором румынский эзотерист видит Персефону, богиню смерти и преисподней. Вспоминая краткий период глухоты в своем детстве, Аксел признается, что ему «понравился бы немой мир». Безмолвная Персефона Аризонской пустыни чувствует свое тайное сходство с Акселом, но тот, стоя на пороге входа в «солярный возраст», не хочет возвращаться в «лунные» слои детства. Не находя своего любимого, Грейс-Персефона обязана возвратиться в преисподнюю, из которой явилась. Поэтому ее смерть не имеет серьезного трагического отклика в диалектике фильма, а играет только роль «опускающегося витка» постоянного становления.

Смерти Азры при родах сопутствует внезапная смена ночного фона большего города за ее спиной, под ошеломленным взглядом Перхана: световой фон начинает двигаться все быстрее и быстрее, как скорый поезд, в то время как тело Азры поднимается в воздух, наряженное в то же свадебное платье; все городские светилища сливаются в одно пятно, будто траектория кометы ... Время мчится все быстрее — это знак перехода в другое измерение, вещи движутся с головокружительной скоростью, — как заведенная карусель, чтобы погрузиться в бесконечность. Так же умирает чудак Бата, юродивый калека (из «Подполья»), под присмотром своей сестры Натальи, которая рассказывает ему «Приключения Алисы в Стране чудес». Бата признается, что ему только что приснилась Страна чудес, куда вела его их покойная мать; там они разговаривали «с птицами, с бабочками и с животными» и направлялись к «большой свадьбе». «Все были там: бабка Юлка и дед Сава... Мне там будет хорошо»...

По мифологии древних до Вавилонского столпотворения все люди на земле говорили на одном языке — это был первоначальный говор рая, речь первобытных людей, ангелов и животных. В представлении Кустурицы, люди невинные, подобно мудрецам, трубадурам и героям сказок, владеют «птичьим» и ангельским языком. Перхан неразлучен со своим белым индюком, которого завораживает заветными словами: «Птица окрыленная и любимая!» Аксел из «Аризонской мечты» читает душу рыб, которая намного глубже человеческой.

Непорочность и простота духа открывают нам общение с невинными существами — ангелами и животными. Это знак избранных рая — так говорят Сергий Радонежский, старец, разговаривавший с дикими животными, Франциск Ассизский, проповедовавший птицам, и другие блаженные.

Кустурица нигде не проявляет интерес к библейской археологии или религиозной символике. И все же на фоне элементов архаического восприятия, выявляющихся на каждом шагу в самые эмоциональные моменты, в его фильмах нередко просвечивает христианская идея. Самым поразительным оказывается при этом символ рыбы .

«Есть такое, что только рыбы могут нам показать, и я люблю их за это, — объясняет Аксел свое восхищение этими безмолвными существами глубин. — Иногда смотрю рыбе в глаза и вижу всю свою жизнь». Одаренная определенной буддийской мудростью, «рыба не нуждается в том, чтобы думать, потому что она ведает все»: она совершенна!

В «Аризонской мечте» загадочная рыба-камбала плывет в воздухе и в воде, переходит из ирреальности в будни, охраняемая «аляскинской мечтой» Аксела. Представ в виде ужина, рыба-идеал переходит в поэтическое измерение, чтобы подчеркнуть великие душевные победы и катастрофы, нежно входит в сон Аксела, принимает воззвания двух спящих влюбленных женщин, переплывает через пустыни и реальные техасские города, грациозно пересекает интерьер розового «Кадиллака» дяди Лео (одна мечта подмигивает другой!), позволяет уловить себя в проруби лжеэскимосам Акселю и Лео и вновь освобождается, чтобы продолжить свой извилистый путь к небесам: «Мечту нельзя остановить!»

Средство общения между реальным и онирическим миром, рыба доставляет мечту в мир, не тревожа его, помогает ей осуществиться, после чего удаляется вновь в небесные края, сохраняя свою непорочность и унося с собой в рай мирскую тоску. Ее «премудрость» больше, чем буддийская. Пока мир вмещает в себя парение мечты, пока он принимает обновление благодати, он не потерян. Подобно благодати, кроткая рыба посещает непорочные души, жаждущие идеала, и сторонится тех, кто довольствуется мирскими наслаждениями (сноба Поля Леже посещают только мухи, но никогда рыба-камбала). Животное, ведущее души (психопомп), средство передвижения между физическим и метафизическим миром, рыба соединяет то, что человеческий рассудок и гордыня разъединяют, она охраняет мирское от провала в собственную пустоту и эгоизм, предлагая ему спасательный круг непорочной мечты, но ускользая каждый раз за пределами рассудка. Мечту невозможно поймать, Духу Божьему не может воспрепятствовать человеческая воля, Он «дышит, где хочет», благодать долго не задерживается во прахе.

В поисках юношеского, поспешного переживания бытия, определения собственного «я» по отношению к мечте — то есть к иному миру — «бильдунгс-романы» Кустурицы (то есть романы воспитания, ведь в них речь неизменно идет о возмужании) косвенно намекают на нравственные и особенно на мистические аспекты христианского опыта, все же явно не достигая христианского догмата.

На первый взгляд картины Кустурицы ведут не к церкви, а прямо в трактир! Но шумная компания бушующих гуляк внезапно ускользает в сказочный край, где сияет синее небо, где играют большую свадьбу и солнце никогда не заходит. Все приглашены — живые и мертвые, люди всех мастей, которые только что не могли остановиться в драке и вот уже прощают друг друга и заводят братский хоровод, радуются и танцуют, счастливые, и всему этому нет конца! Не рай ли это?

Оригинал статьи опубликован в журнале Искусство кино. – 2007. - № 10. – С. 60 – 67. Оригинал фото – там же.

 

Уважаемые читатели! Если вы еще не смотрели фильмы Э. Кустурицы, мы вам настоятельно советуем с ними познакомиться. Если смотрели, то - пересматривайте.

А тем, кому понравилась музыка из фильмов Э. Кустурицы, мы сообщаем, что официально вышли на аудио CD-дисках саундтреки к фильмам и музыкальные альбомы Горана Бреговича и рок-группы "No Smoking Orchestra"

Менцель, Иржи - кинорежиссер (Чехия)

 

Иржи Менцель

Иржи Менцель

   Родился 23 февраля 1938 года. Отец его, Иозеф Менцель, был журналистом, а также писал сценарии и издал несколько книг. Атмосфера творчества способствовала формированию культурных интересов Иржи. По достижении совершеннолетия поступал в Пражскую Академию искусств и музыки,  увлекшись в это время театром, но не был в нее принят. В будущем Менцелю это увлечение помогло сыграть несколько ролей в фильмах своих коллег по режиссерскому цеху. Учился на отделении кино (FAMU, 1957—1962) в мастерской Отокара Вавры. Его дебютным фильмом в 1960 году стал короткометражный фильм «Панельные дома». В 1962 году вышел дипломный проект Иржи Менцеля - короткометражный фильм «У нас умер господин Ферстер» (1962).

В профессиональном кино начинал работать с азов - был ассистентом режиссера у В. Хитиловой. В 27 лет Менцель снял фильм, который принес ему мировую известность – «Поезда под пристальным наблюдением», получивший Оскар за лучший иностранный фильм, главный приз МКФ в Мангейме-Гейдельберге, Премию Британской академии кино и телевизионных искусств.

В основу своих многих фильмов Иржи Менцель брал произведения чешского писателя Б. Грабала: им были сняты следующие фильмы: «Жемчужины на дне» (1965), «Поезда под пристальным наблюдением» (1966), «Жаворонки на нити» (1970), «Срезки» (1977), «В старые добрые времена» (1980), «Праздник подснежников» (1983) и «Я обслуживал английского короля» (2006). Неудачной можно считать экранизацию романа В. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» (1994). В 2006 году Иржи Менцель снял отличный фильм «Я обслуживал английского короля», пронизанный чувством восхищения буржуазной Чехословакией в эпоху между двумя мировыми войнами. В социалистический период его фильмы были запрещены к показу официальными властями и появились на экранах лишь в 1990-х годах.

Главное достоинство фильмов Иржи Менцеля – огромное чувство нежно-лирического, трогательно-застенчивого, иногда критичного чувства юмора. Все его фильмы излучают редко встречающийся в искусстве оптимизм, пронизаны добротой, уважением к личности, восхищением окружающим миром и мыслью о том, что все плохое проходяще, а чистое и светлое остается жить в любом случае.

Оригинал фотографии находится на сайте  "Иное Кино"

Фильмография

Режиссер

Я обслуживал английского короля (2006);

На десять минут старше: Виолончель (2002);

Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина (1994);

Опера нищих (1991);

Жаворонки на нити (1990);

Конец старых времен (1989);

Деревенька моя центральная (1986);

Праздник подснежников (1984);

В старые добрые времена (1981);

Великолепные мужчины с кинокамерой (1978);

На хуторе у леса (1976);

Преступление в Шантане (1968);

Капризное лето (1968);

Поезда под пристальным наблюдением (1966);

Жемчужины на дне (1965).

 

Актер

Как завоевать принцессу (1995);

Маленький апокалипсис (1993);

Упырь от Ферата (1981);

Великолепные мужчины с кинокамерами (1978);

Ставка — яблоко (1976);

Вшестером целый свет обойдем (1972);

Капризное лето (1968);.

Крематор (1968);

Возвращение блудного сына (1966);

Осужденный (19640;

Отвага на каждый день (1964).

 

Сверак, Ян - кинорежиссер (Чехия)

 

Ян Сверак

 

Ян Сверак

Фильмография

Пустая тара (2007) / Vratne lahve /

Зияющая синева (2001) / Tmavomodry svet /

Коля (1996) / Kolja /

Езда (1994) / Jizda /

Аккумулятор (1994) / Akumulator /

Начальная школа (1991) / Obecna skola /

Ropaci (1988)

 

 Ян Сверак, сын сценариста и актера Зденека Сверака. Родился 6 февраля 1965г. Обучался в пражском киноуниверситете. Уже в студенческих работах проявил склонность к пародированию предметов культа, интеллектуальной иронии и остроумным мистификациям. Короткометражный фильм «Нефтяшки» (1988), получил студенческого Оскара, а полнометражная дебютная комедия «Начальная школа» (1991) была номинирована на «Оскар». Одна из самых дорогостоящих чешских картин «Аккумулятор» (1993), пародирующая некоторые расхожие мотивы фантастического кино, как и, напротив, очень дешевая по затратам «Езда» (1994) в стиле road-movie, тоже отмечены призами на международных фестивалях, а социальная мелодрама «Коля» (1995) удостоена премий «Золотой Глобус» и «Оскар» 1997, как Лучший фильм на иностранном языке. После кинокартины «Коля» Сверак снял масштабный фильм «Зияющая синева» (2002), описывающий судьбы чешских пилотов, которые во время Второй мировой войны служили в в британских военно-воздушных силах. В 2007 году Зденек Сверак вновь подарил сыну на этот раз почти автобиографичный сценарий «Возвратные бутылки», о старике, который не смог примириться со старческим времяпровождением  сидючи на лавочке в парке.

Источник: "Иное Кино"

КИНОРЕЖИССЕР ЯН СВЕРАК:

"Я НА ВСЮ ЖИЗНЬ ОСТАНУСЬ РЕБЕНКОМ…"

 

Чешский кинорежиссер Ян Сверак внешне абсолютно не похож на маститого "киношника", и уж тем более - на обладателя премии "Оскар". Его "Езда", показанная в день закрытия "Синемании", - легкая и ироничная картина. В титрах указано: "Этот фильм сняли во время летних каникул 9 человек…" (машинально хочется дописать: "…левой ногой"), но на самом деле это именно тот случай, когда фильм, сделанный на одном дыхании, так же и смотрится.

Двое молодых людей, купив подержанный автомобиль, отправляются "куда глаза глядят" по деревенским дорогам родной Чехии. Собственно, дороги - единственное, что отличает чешские загородные пространства от российских. На наших колдобинах снять такой "road-movie" было бы просто невозможно.

А вот деревенские жители везде одинаковы. На вопрос "Как проехать в ад?" спросят у окружающих: "Мария, тут ребятам какой-то ад нужен!" - "Да это, наверное, Чертовы Камни! Сначала прямо, потом - направо!.."

Перед началом показа Ян рассказал, как недорого стоила картина. Прямо-таки пособие для желающих снять кино почти бесплатно:

- Мы нашли пленку фильма, который уже никто не хотел покупать, и снимали на нее против света. Съемки в основном шли на природе - там никому не надо было платить за аренду. У нас была звуковая камера, которая сама по себе шумела так, что мы не могли записывать звук вблизи. Поэтому снимали издалека с помощью специального объектива и использовали трансфокатор. А в интерьере сняли сцену без звука, который наложили потом. Вы видите, что актеры молчат, но слышите их голоса. И, кстати, получилась очень сильная сцена…

После просмотра фильма вопросы режиссеру задавали и журналисты, и зрители.

Самара стала вторым российским городом, где побывал Ян Сверак. А накануне он уже в пятый раз посетил Москву.

- Как прошел показ в Москве?

- Было много народа, но не такого умного и приятного, как вы.

- А как вы оцениваете публику?

- "Езду" я знаю наизусть. И есть моменты, по которым я тестирую, что за публика в зале. Самый "ужасный" - когда машина уезжает из кадра, и полминуты на экране только дорога и лес. Сначала публика вертится, потом кто-нибудь начинает хихикать, и, наконец, раздается смех - когда герои снова возвращаются на то же место. А публика, которая не участвует с актерами в действии, этого просто не оценивает.

- В фильме звучат замечательные песни...

- Я получил кассету с записью никому не известной группы. Тексты были очень приятными и не рифмовались. Будто кто-то покурил "травки", а потом сел и написал песенку. Я стал искать эту группу и нашел в небольшом городишке, ребята работали сторожами на автостоянках, а в свободное время писали музыку. Лидер этой группы Радек Пастрняк пишет музыку и тексты, поет тоже сам. Ужасно стеснительный парень. На первых концертах он просто не хотел стоять впереди у микрофона, а хотел сидеть сзади в кресле. Но друзья его убеждали, что раз он солист, то должен стоять впереди.

Я захотел, чтобы он играл в моем фильме. Он отказывался, и друзьям снова пришлось его убеждать, что это ему только на пользу пойдет. И действительно, после фильма они получили премию "Грэмми". Теперь эти ребята уже не сторожат автостоянки, у них мобильные телефоны, и они стали очень противными парнями.

- Что вы сейчас снимаете?

- Готовлюсь к съемкам фильма, на который два года не мог найти деньги. Это фильм о пилотах второй мировой войны, а самолеты очень дорогие… По стечению обстоятельств деньги нам дали немцы. Я спросил у них: "Как вы относитесь к тому, что вы даете нам деньги на этот фильм, а мы не хотим изменить результаты второй мировой войны". Они ответили: "Относимся нормально. Предыдущее поколение уже признало свою вину, и теперь они могут смотреть людям в глаза".

Фильм - о чехословацких летчиках, которые воевали против немцев в Англии. На Чехословакию Гитлер напал в 1939 году, и пилоты не имели права летать, если не служили империи. Поэтому они тайно эмигрировали в Англию и там воевали против немцев. Но война кончилась, в нашей стране очень быстро победил коммунизм, и, как и у вас, всех подозрительных личностей стали сажать в тюрьму. И этих героев, к сожалению, тоже посадили… Эта история гораздо сложнее, это просто такой набросок.

- Какие российские режиссеры вам нравятся?

- Никита Михалков. Ребенком я плакал, когда смотрел его Обломова: "Маменька приехала!.."

- Недавно по ТВ показывали ваш фильм "Аккумулятор"...

- Это мой второй фильм. В нем много спецэффектов, он очень дорогой. Именно поэтому мы сняли после него "Езду", чтобы немножко отдохнуть. "Аккумулятор" получил премии в Токио и в Венеции. Но вообще я отдаю предпочтение малобюджетным фильмам, где я сам себе господин, когда я никого не должен ждать и сам решаю, что и как снимать...

- У вас есть любимая марка автомобиля?

- "Saab". Достаточно дорогой "BMW" производит впечатление только снаружи. Внутри он ужасно неудобный. У "Saab'а" наоборот: внешне это достаточно неприятная машина, но как только вы сядете за руль, сразу его полюбите. Я даже убедил своего папу купить себе "Saab".

В картине есть эпизод - герои наблюдают огромные трубы недостроенной атомной станции и читают надпись на одной из них: "Армобетон" ("Армагеддон!" - проносится в головах у зрителей…). И уже не кажется странным вопрос:

- Ваше отношение к атомной энергетике?

- Герои фильма говорят, что это сооружение - произведение искусства. А художественное произведение не должно работать, оно должно просто вызывать эмоции.

Мы выбрали для съемок южную Чехию, потому что там мало промышленности и есть гармония с природой. Но прямо в центре области стоит недостроенная атомная станция… И этот контраст не давал нам покоя. Власти никак не могут договориться, надо ли достраивать станцию - это обойдется в копеечку, а если оставить все как есть - значит, еще большие деньги улетели. Эта станция - воплощение человеческого ума и страха одновременно. Наверное, это самое дорогое художественное произведение в мире...

- Почему вы решили стать режиссером?

- Мой папа актер и сценарист, и я с детства ходил на премьеры. Мне нравилось, когда то, что придумывается дома, потом воплощается в то, на что люди ходят смотреть и радуются.

Я хотел стать кинооператором, но на этом отделении не было свободных мест. И я пошел на режиссуру документального кино. Но скоро понял, что мне не хватает той наглости, которую должны иметь режиссеры-документалисты. Моя дипломная работа была наполовину анимационная, наполовину документальная. Она получила студенческого "Оскара", поэтому мне предложили сделать полнометражный фильм.

Было очень весело, потому что я вообще не знал, как делается кино. Например, как работать с актерами. У меня тогда снимался господин Грушинский - наша "звезда". Пока мы ехали на съемку, я ему битый час в машине пытался объяснить психологию его героя - директора школы, у которого было вообще всего три сцены в фильме. Грушинский меня с большим уважением выслушал, а когда приехали на съемку, сказал: "Ну что, молодой человек, выпьем по чашечке кофе и как-нибудь это сделаем"…

Еще я не знал последовательности действий на съемочной площадке. А принцип таков: режиссер говорит: "Камера!", звукооператор включает магнитофон и говорит: "Поехали!", оператор включает камеру и говорит: "Хлопушка!", и хлопушка делает "бум!". Так нужно начинать каждый дубль. Я знал, что должна хлопнуть хлопушка, но когда именно - не представлял. Но мне, конечно, не хотелось показать, что из всей съемочной группы я самый глупый. В первый день съемок была одна из самых трудных сцен: когда из-под моста выезжает старый паровоз, и двое ребятишек прыгают на песок в вагон.

И вот паровоз поехал, камера не снимает, и я не знаю, что сказать, чтобы она заработала. А поезд все приближается, все на меня оборачиваются, и оператор в конце концов говорит: "Ну ты крикни наконец: "Камера!" Я так и сделал, и в итоге все получилось хорошо.

В начале фильма один из героев, прочитав газету, говорит другому: "Странно, здесь кредитная карточка сравнивается по размеру с мышью!" - "Да, - соглашается другой, - обычно сравнивают с чем-нибудь стандартным. Например, со спичечным коробком…" Затем сами герои время от времени используют коробок спичек, прикидывая размеры тех же атомных труб, например… Но в финале картины из катящего без тормозов автомобиля рука одного из героев выбрасывает спички…

- Вы хотели показать в своем фильме детское восприятие мира?

- Скорее, это мой взгляд на мир. Я думаю, что на всю жизнь останусь ребенком.

Когда начался просмотр его следующего фильма - "Начальная школа" - тридцатитрехлетний "оскароносец" Ян Сверак скромно стоял в дверях кинозала, помахивая подаренной розочкой. Пока его не увели на очередное интервью...

Алена СЕМЫКИНА

20.11.99

"Числа", № 92(701), 7 полоса

Оригинал текста интервью расположен на сайте: "Самара"

 

Статьи

Тарр, Бела - кинорежиссер (Венгрия)

Бела Тарр

Б. Тарр 

Фильмография

 

A Torinoi lo (2009)

Человек из Лондона (2007) A Londoni ferfi

Образы Европы (2004)

Гармонии Веркмейстера (2000) Werckmeister harmoniak

Путешествие по равнине (1995)

Сатанинское танго (1994) Satantango

Utolso hajo (1990)

City Life (1990)

Проклятие (1988) Karhozat

Oszi almanach (1985)

Макбет (ТВ) (1982) Macbeth

Panelkapcsolat (1982)

Szabadgyalog (1981)

Семейное гнездо (1979) Csaladi tuzfeszek

 

 

 Венгерского режиссера по имени Бела Тарр кинолюбители в России знают еще очень мало. Основная информация о нем приходит через Интернет. Кинокритики его называют восточноевропейским Тарковским. С Андреем Арсеньевичем его роднят длинные кинопланы, снятые в неторопливой, затянутой манере. Но Бела Тарр выработал свой собственный стиль, который можно назвать "магическим сюрреализмом". Его фильмы проникают в подсознание зрителя и создают эффект погружения, слияния с происходящим на экране. Они затягивают смотрящего, отрывают его от реальной действительности, переносят в созданный режиссером мир, «перпендикулярный» нашему. Несмотря на реалистичность сюжета, каждая сцена рождает ощущение метафоричности, иносказания, отсылки к чему-то вечному, великому и грандиозному, но зрителя все равно пронизывает чувство печали и одиночества.

Большинство фильмов снято в идеально чистом черно-белом изображении. Это сделано вполне сознательно, так как позволяет режиссеру путем игры светотени, выделить наиболее важные детали, создать большую глубину кадра.

Будем надеяться, что фильмы Бела Тарра дойдут до массового российского зрителя, произведут неизгладимое впечатление и не оставят его равнодушным.

Оригинал фотографии и фильмографии находятся на сайте: «КиноПоиск.Ru»

Форман, Милош - кинорежиссер (Чехия, США)

Милош Форман

 

Милош Форман

Фильмография

 Черный Петр (1964)

Любовные похождения блондинки (1965)

Бал пожарных (1967)

Отрыв (1971)

Полет над гнездом кукушки (1975)

Волосы (1979)

Рэгтайм (1981)

Амадей (1984)

Народ против Ларри Флинта (1996)

Человек на Луне (1999)

Призраки Гойи (2006)

 

 

Милош Форман родился в 1932 году. Во время войны он лишился родителей, которые погибли в Освенциме. Сам Милош жил и учился в интернате города Мукачево в СССР. Затем сумел поступить во ВГИК. Во время учебы глубоко проникся идеями хрущевской оттепели и отправился в 1957 году на родину воплощать их в жизнь. Его первым художественным фильмом была сатира "Черный Петр", в котором М. Форман обозначает конфликт между старшим конформистским поколением и молодостью, стремящейся к какой-то новой, но пока неясной цели. В двух последующих фильмах ("Любовные похождения блондинки", "Бал пожарных") Форман остро, до неприличия жестко, критикует все социальные слои чешского общества. Во время подавления "Пражской весны" в 1968 году М. Форман был во Франции, а оттуда уехал в США. Его дебютный американский фильм "Отрыв" получил на Каннском фестивале "Золотую пальмовую ветвь". Следующий фильм, считающийся мировым шедевром, "Полет над гнездом кукушки" "заработал" пять Оскаров. Уже в это время зазвучали упреки в адрес М. Формана в стилистическом конформизме, начале потери творческой оригинальности. Последним ярким его фильмом стал "Амадей", получивший восемь Оскаров. Несмотря на то, что выход в свет каждого нового фильма М. Формана является событием, любители кино часто получают типично голливудский продукт в яркой упаковке и готовый к легкому и быстрому употреблению. Но не всегда там содержатся гениальные мысли и идеи. Все стало слишком просто.

 Оригинал фото находится на сайте: «Kinomag.Ru»

 

Якубиско, Юрай - кинорежиссер (Словакия)

 

Юрай Якубиско 

 

 

 Юрай Якубиско

 

Фильмография

 

У каждого дня свое имя (к/м) (1960)

Молчание (к/м) (1963)

Дождь (1965)

В ожидании Годо (к/м) (1966)

Возраст Христа (1967)

Дезертиры и пилигримы (1968)

Птички, сироты и безумцы (1969)

До встречи в аду, друзья (1970)

Стройка века (1972)

Барабанщик красного креста (1977)

Построй дом, посади дерево (1979)

Измена по словацки (1981)

Тысячелетняя пчела (1983)

Матушка метелица (1985)

Сижу на ветке, и мне хорошо (1989)

Лучше быть богатым и здоровым, чем бедным и больным (1993)

Неясная весть о конце света (1997)

Кровавая графиня – Баторий (2008)

 

 

Словацкий режиссер, сценарист, оператор. Один из ярких представителей чехословацкой "новой волны". Родился 30 апреля 1938 г. в Койшове, Словакия. Окончил художественно-промышленную школу по специальности "художественная фотография" в Братиславе, режиссерское и операторское отделения Киноакадемии (ФАМУ) в Праге. Во время учебы был ассистентом на фильмах "Потолок" (реж. В. Хитилова) и "Зал потерянных шагов" (реж. Я. Иреш). Уже студенческие работы Якубиско, отмеченные влиянием экспрессионизма, повышенным интересом к коллажам, эмоциональному воздействию цвета, динамике ручной камеры и наивным символизмом ("У каждого дня свое имя" 1960; "Молчание", приз Брюссельской киношколы "Инсэк" на международной встрече киношкол в Брюсселе, 1963, и др.), приносят ему мировую известность и репутацию неистового экспериментатора со склонностью к анархизму. После экспериментальной короткометражной ленты "Дождь" (1965), соединившей в себе принципы американского андеграунда с элементами сюрреалистской эстетики, и созданной в духе абсурдистской драмы Беккета дипломной работы "В ожидании Годо" (1966, Главный приз в Оберхаузене, 1968; приз Симона Дюбрейля в Мангейме и др.) о последнем дне новобранцев накануне ухода в армию Якубиско становится самым многообещающим кинема­тографическим талантом.

Дебют в большом кино "Возраст Христа" (1967, приз ФИПРЕССИ на МКФ в Мангейме), снятый на братиславской киностудии "Колиба", где Якубиско начинает работать после окончания ФАМУ, оправдал самые смелые надежды, возлагавшиеся на молодое дарование, и был встречен как новый шаг в развитии чехословацкой "новой волны". "В своем фильме я хотел показать людей в тот критический момент в жизни человека, когда, взрослея, он впервые оценивает пройденный путь, когда осознает, что жизнь не вечна, что иллюзии проходят и наступает время первых раздумий", — заявил режиссер после премьеры своего фильма.

Не вдаваясь в глубины психологии и не впадая в идейный априоризм, автор ищет правду о себе и своем поколении где-то между этими двумя полюсами, стремясь говорить несерьезно о серьезных вещах, скрывая под эксцентричным шутовством грусть по поводу утерянных идеалов молодости.

История, рассказанная в фильме, если не банальна, то вполне обыденна. Это рассказ о любовном треугольнике — двух братьях, художнике и летчике, — и девушке, за которым угадываются беспокойные поиски смысла жизни, настоящих человеческих отношений. Всю жизнь преодолевающий страх авиакатастрофы, летчик нелепо погибает в обычной автомобильной аварии на сельской дороге, не вписавшись в поворот. Только после его смерти художник узнает, что у его женатого брата был роман с его девушкой. Похороны человека, которого он считал образцом искренности и честности, становятся для героя прощанием с иллюзиями и идеалами молодости. Смерть своего кумира он воспринимает как символ необходимости жертвы ради познания. Ничего не сказав девушке о смерти брата, художник уезжает к себе на родину, полный решимости начать работать по-настоящему.

Проблема мучительных поисков собственного "я" и своих корней находит свое выражение в сложной художественной конструкции, где все, начиная от внутрикадровой композиции и разностилья (поэтический настрой соседствовал с веризмом, интеллектуальные пассажи в стиле a la Godard сменял интерес к фольклору, хаотичности жизни отвечала нетрадиционно сконструированная фабула) и кончая раскованной, демонстративно недисциплинированной камерой, пронизано сознательным отрицанием эстетического совершенства, отражающим внутреннее ощущение жизни героем.

На временами раздающиеся упреки в излишнем увлечении формальной стороной (что, прежде всего, относилось к необычному углу съемок), Якубиско заявляет (и никогда уже от этого не откажется): "Моя изобразительная концепция базируется не на линеарной композиции, а на движении камеры. Уже потом встает вопрос об изобразительной стороне кадра и ее особенностях. Я создаю определенную атмосферу и в ней работаю. Я отказываюсь от статичных композиций... Существенна динамика... Непрерывное движение объектов и камеры. Камеру нужно научить думать".

Фильм "Возраст Христа" изменил пейзаж словацкого кино и поставил его по степени зрелости на один уровень с чешским, пристально вглядывающимся в современное общество со сложными противо­речивыми конфликтами, богатой интеллектуальной жизнью, своеобразной философией и естественным выходом в мировую культуру. Якубиско становится первым режиссером второго поколения чехословацкой "новой волны" и открывает третье поколение - после поколений Биелика и Угера — словацких кинематографистов.

Использовавший ультрасовременный язык западного киноавангарда, дебют режиссера продемонстрировал и естественную "двудомность" его культуры. Знаком "возвращения домой", к сохранившему свою непосредственность и свежесть фольклору стала сцена похорон, снятая самим Якубиско в восточно-словацкой деревне, где еще сохранились старинные обряды. Возвращение к корням народной культуры Восточной Словакии, питающим творчество молодого режиссера, означало резкий идейный и художественный поворот. Как художника и философа Якубиско больше всего притягивала жизнь, насыщенная страстями, не связанная условностями урбанистической цивилизации, такая, какой воспевали ее народные баллады и легенды. Его чувства готовы были принять все - смерть, сладость любви и горечь судьбы, ужас и счастье, трагику и юмор в их упоительной смеси. Но как человек он не мог пройти мимо ужасающих свидетельств человеческого безумия, оставившего кровавый след на протяжении тысячелетий.

Отражением этих ощущений становится возрождающий на экране средневековые мистерии антивоенный фильм-триптих "Дезертиры и странники" (1968), включающий три новеллы о путях, ведущих к смерти. Опираясь на свою необузданную фантазию, которая вдохновлялась то картинами Шагала, то ярмарочными зрелищами, то орнаментами национального костюма, то наивной живописью на стекле, Якубиско обращается к кровавой истории человечества, представленной в фильме апокалиптической реальностью революций ("Дезертиры"), войн ("Доминика") и грядущей атомной катастрофы ("Странники"). Временами сам становясь за камеру (новеллу "Дезертиры" Якубиско полностью снимал и как оператор), он создает жестокое, ужасающее своим пророчеством и цветовым видением бредовое зрелище, полное страстей, животной агрессии и трагического осознания тщетности благих намерений.

В фильме с его горькой интонацией, исступленной деструктивностью, тревожащими растеками кроваво-красного цвета, характерной для сюрреализма мистической визуализацией метафор по прямому ходу, Якубиско с неистовостью одержимого ищет причины гибели мира и находит их в самом человеке, в никогда полностью не преодоленном варварстве, в темных атавизмах, превращающих убийство в наслаждение. В конце фильма умирает даже смерть, утратившая смысл своего существования. Сюрреалистический юмор финального кадра — ветряная мельница посреди безлюдного пейзажа, как бы вопрошающая о смысле человеческой жизни, — подводит последнюю черту апокалиптической картины гибели мира.

Восторженно принятый на Западе, фильм был неоднозначно встречен на родине. Особую неприязнь вызвала "Доминика", повествующая об одном из эпизодов Второй мировой войны. В небольшой хутор, затерянный в горах, забредает несколько партизан во главе с командиром, советским офицером. Одному из них приглянулась дочь хозяина хутора молоденькая Доминика (М. Вашариова). Предчувствуя недоброе, хозяин выносит непрошеным гостям все запасы спиртного. Перепившись, они засыпают тяжелым сном. Ночью на хуторе появляется отряд немецких солдат, уходящий от линии надвигающегося фронта. Происходит сражение, в котором погибают все: и партизаны, и немецкие солдаты, и нейтральные обитатели хутора.

Не собираясь развенчивать национальные мифы о героизме, в чем его упрекали коммунисты, режиссер рассказывал, какой запомнилась его поколению война. А запомнилась она в своей чудовищной обыденности, естественности насилия, предательства, коллаборационизма. К своим детским воспоминаниям о войне он вернулся еще раз в трагикомедии времен нормализации "Сижу на ветке, и мне хорошо", меланхоличном размышлении о невозможности обрести простое человеческое счастье в этом мире и о титанических усилиях человека, постоянно пытающегося опровергнуть это утверждение.

Замысел последнего фильма своеобразной апокалиптической трилогии "Птички, сироты и безумцы" (совм. с Францией. "Золотая Сирена" режиссеру за "Возраст Христа", "Дезертиры и странники", "Птички, сироты и безумцы" на МКФ в Сорренто, 1969) тесно связан с горьким разочарованием и крушением иллюзий, вызванными советской оккупацией в августе 1968 г. Корректируя выводы своего дебюта, Якубиско возвращается к теме своей молодости и создает еще один фильм-исповедь. Только теперь его герой, окончательно утратив идеалы, лишенный не только объективных условий для существования как личности, но и иллюзий, ищет жизненные ощущения не в слиянии с реальностью, а в уходе от активного участия в ней. В отличие от "Возраста Христа" "Птички..." (как и остальные фильмы режиссера конца 60-х гг.) лишены сюжета в обычном понимании. Все они переводятся в план изображения пространства, где ощущается не течение времени, а неподвижность вечности, которую не может скрыть круговорот, повторяемость одних и тех же событий. К этой вневременной и внепредельной безграничности стараются приспособиться герои фильма, пытаясь отгородиться от земных страданий собственным бесстрастием. Какджойсовский Улисс, потеряв все, что было ему дорого, не может укорениться ни в своем городе, ни в своей семье, так и трое героев этого фильма, трое сирот, однажды уже обездоленных войной, где погибли их родители, ищут убежище подальше от людей и пытаются найти забвение в странных играх в безумие. С главным героем ленты Йориком зритель впервые встречается в при­юте для дефективных детей. Йорик завидует их всегда блаженному состоянию и тому, что им чужды понятия времени и смерти. Следуя их примеру, он отвергает ненужный и жестокий мир реального, предпочитая быть веселым и беспечным безумцем, который живет текущим моментом. Своей игрой в безумие и шутовство (не случайно он носит имя шекспировского шута Йорика) он заражает и друзей. Воздействие на уровне эмоциональных шоков, десакрализация вечных ценностей, деструкция, провокация, коллаж — не только "аттракционы" (в эйзенштейновском понимании) режиссера, но и безумные игры персонажей его фильма, затеваемые в тщетной надежде найти человеческое счастье в жестоком и холодном мире разрушенных человеческих ценностей. Но ничего хорошего из этого не выходит. История сложных отношений друзей и любовников и их безумств завершается трагически. Андрей убивает Марту (почти цитата из "Преступления и наказания" Достоевского), ждущую от него ребенка, обливает себя бензином и поджигает, не в силах вынести бессмысленность дальнейшего существования. А Йорик бросается в пенящиеся волны. В финале мы видим его плавающим в море, которое символизирует свободу, счастье и чистоту. Йорик - безумец должен умереть, чтобы вернуться в царство свободы и человеческого счастья.

Знаменательно, что акт самосожжения Андрея ("Птички, сироты и безумцы") как признание безвыходности ситуации был придуман и снят за несколько дней до акта самосожжения студента Яна Палаха, протестовавшего против советской оккупации и конформизма отцов. Это магическое взаимопереплетение, взаимопрорастание искусства и реальности сделали картину документом времени, сохранившим атмосферу отчаяния и опустошенности в Чехословакии конца 60-х.

Завершающая трилогию картина "До встречи в аду, друзья" была начата в 1969 г., а завершена спустя 20 лет. Это самая неровная из всех лент Якубиско Но снята она с не меньшей эмоциональной силой, чем две предыдущие. В фильме встречаются все грешники, творившие зло на земле и продолжающие творить его и на "том свете". Характерная для фильмов этого периода стертость грани между разумом и безумием, демонстративная бессмысленность фабулы (все как в дурном сне, бреду, галлюцинации из-за неопределенности локализации — не то явь, не то сон, не то здесь, не то уже за порогом смерти) в ленте "До встречи в аду, друзья" дополняется отказом от какой-либо сюжетности в пользу образности и метафорики, анатомирования тайных глубин подсознания. Фильм напоминает автоматическую запись спонтанно возникающих в сознании ярких фантастических образов, причудливой смеси фрагментов внезапно распавшейся реальности середины XX века. Отчаяние, исступленность, страх, садомазохизм, ужас, абсурд, разгул животных инстинктов заполняют экран, адекватно, по мнению автора, отражая "безумное время", в котором пришлось жить его поколению.

В период т.н. "нормализации" 70-х гг. режиссера отлучают от большого кино, а фильмы арестовывают и "кладут на полку" (вплоть до "бархатной революции" 1989 г.). Для создаваемых в этот период короткометражных и документальных работ режиссера ("Стройка века", I приз на МФ короткометражных фильмов в Будапеште, 1973; "Барабанщик Красного Креста", Золотая медаль на таком же фестивале в Варне, 1977; и др.) характерны повышенная экспрессивность, ассоциативность повествования, использование отдельных элементов сюрреализма. Спустя почти 10 лет Якубиско возвращается в игровой кинематограф картиной "Построй дом, посади дерево", в которой, как отблеск апокалиптических видений фильмов конца 60-х, проходит образ разрушенного очага.

В 80-е гг. Якубиско, - "чокнутый" гений не от мира сего, и опаснейший диссидент, "поющий прежние гимны", и визитная карточка словацкой культуры на международных смотрах, пожалуй, больше других ощутил внутреннюю несвободу. Об этом свидетельствуют как не принесшие ему славы, правда, относительно хорошо оплаченные попытки уйти от большого кино в коммерческий кинематограф (тв-сериал "Измена по-словацки", существующий и как двухсерийный кинофильм), сказки и фильмы ужасов ("Бабушка Вьюга" с Джульеттой Мазиной в гл. роли, "Конопатый Макс и привидения" по роману А.Р. Петерсона "Тетя Франкенштейна, которая оживила искусственного великана по имени Альберт", комедия с тяжеловесным юмором, банальными ситуациями и давно пережившими свой золотой век гэгами, в основном на прусский манер, снятые на деньги мюнхенской фирмы "Омниа-фильм", созданной преимущественно словаками-эмигрантами конца 60-х, так и возврат к некоторым темам и отчасти сюрреалистской поэтике собственных арестованных фильмов 60-х гг. в таких картинах, как, скажем, "Сижу на ветке, и мне хорошо", которую, несмотря на ее высокий художественный уровень, трудно назвать шедевром.

Лучшим фильмом 80-х гг. стала экранизация одноименного романа-бестселлера Петра Яроша "Тысячелетняя пчела" (1983). Своеобразная историческая фреска охватывает период с 1887 по 1917 г. Как и книга, фильм стал поиском истоков и корней словацкого народа. И, как в книге, в нем перемешаны трагика и юмор, властвует стихия поэзии, помогающая глубже почувствовать непростую судьбу маленькой нации, живущей в центре Европы. Стиль Якубиско с его барочно взвихренной фантазией, экспрессией, динамизмом ручной камеры как нельзя больше соответствовал внутреннему видению и интонации автора романа, повествующего о том, как каждодневная, чрезвычайно богатая мелкими событиями карусель жизни, заполненная тяжким трудом, взаимной любовью и уважением, то и дело нарушается внешними событиями. Стихийные бедствия сопровождаются обнищанием, время социальных бурь сменяется первой мировой войной, но все это не может уничтожить подсознательную решимость простых деревенских людей прожить свою жизнь с чувством ее полноты...

В "Тысячелетней пчеле" вновь оживают неподражаемая визуальная магия, пульсирующая трагическая сила и один из главных мотивов творчества художника - мотив неестественной абсурдной смерти. Как и прежде, изображение фильма Якубиско перенасыщено цветом и светом, подобно наркотическим галлюцинациям, кошмарным сновидениям, стихам, рожденным автоматически под влиянием аффекта и в момент аффекта. В то же время в нем сохранена свежесть и резкость детских впечатлений. Стилистику ленты определяет постоянное переплетение натуралистических и поэтических элементов, рождающее специфический вид кинематографической поэтики, близкий к абсурду. Художественные особенности фильма стали основанием для причисления Якубиско к адептам магического реализма. В его фильмах, как правило, ищут влияние то Маркеса, то Борхеса, с чем никак не соглашается художник, указывая на куда более близкие корни — восточнословацкий фольклор, хотя и измененный авторской фантазией и, возможно, опоэтизированный, но ничего не теряющий из своих особенностей. "Здесь мои корни, здесь моя почва, отсюда все мои "маркесовские" сцены", — утверждает Якубиско.

Воскресившая талант Якубиско наиболее яркого и самобытного периода творчества, как, впрочем, и память о словацком философском метафорическом кинематографе, о существовании которого успели позабыть по причине его пребывания в полном составе в сейфах министерства внутренних дел Словакии, "Тысячелетняя пчела" (1983) была награждена "За изобразительное мастерство" на Венецианском кинофестивале весьма престижным призом "Феникс", присуждаемым жюри культурного центра города Венеции.

Однако прежде, чем стать призером международного кинофестиваля, картина стала контрабандным товаром. В 1983 г., минуя все официальные пути и согласование с Прагой, шеф словацкой кинематографии вывез фильм в Венецию в качестве личного багажа. Иным способом картина просто никогда бы не попала на фестиваль.

Последние фильмы Якубиско ("Лучше быть богатым и здоровым, чем бедным и больным", 1992; "Неясное известие о конце света", 1997), снятые в Праге, где режиссер поселился после разделения Чехословакии, отмечены характерным для его творчества использованием фольклора, преображенного поэтическим воображением. И пожалуй, ему единственному из всех некогда знаменитых чехословацких режиссеров удалось сохранить печать своеобразия видения и свой киностиль при воплощении новой реальности.

Г.Н. Компаниченко

Оригинал текста находится на сайте "Кино комментарий"

 

 

 

 

Западноевропейский кинематограф

Бава, Марио - кинорежиссер (Италия)

Марио Бава (Mario Bava)

 

 

 

 

 

Фильмография

 

Венера на острове (ТВ) (1979) La Venere d'Ille

Шок (1977) Schock

Дикие псы (1974) Cani arrabbiati

Дом дьявола (1974) Casa dell'esorcismo, La

Четыре раза той ночью (1972) Quante volte... quella notte

Камера пыток (1972) Gli orrori del castello di Norimberga

Кровавый залив (1971) Reazione a catena

Рой Кольт и Винчестер Джек (1970) Roy Colt e Winchester Jack

Топор для новобрачной (1970) Il rosso segno della follia

Пять кукол для августовской луны (1970) 5 bambole per la luna d'agosto

Приключения Одиссея (сериал) (1968) L'odissea

Дьяболик (1968) Diabolik

Доктор Голдфут и девушки-бомбы (1966) Le spie vengono dal semifreddo

Операция «Страх» (1966) Operazione paura

Кровь за кровь (1966) I coltelli del vendicatore

Ринго из Небраски (1966) Ringo del Nebraska

Планета вампиров (1965) Terrore nello spazio

Дорога к Форту Аламо (1964) La strada per Forte Alamo

Кровь и черные кружева (1964) Sei donne per l'assassino

Плеть и тело (1963) La frusta e il corpo

Черная суббота, или Три лица страха (1963) I tre volti della paura

Девушка, которая слишком много знала (1963) La ragazza che sapeva troppo

Вторженцы (1961) Gli invasori

Подвиги Геракла: Геракл в царстве теней (1961) Ercole al centro della terra

Тысяча и одна ночь (1961) Le meraviglie di Aladino

Последние викинги (1961) L'ultimo dei Vikinghi

Эсфирь и царь (1960) Esther and the King

Маска Сатаны (1960) La maschera del demonio

Гигант Марафона, или Марафонская битва (1959) La battaglia di Maratona

Калтики, бессмертный монстр (1959) Caltiki - il mostro immortale

Вампиры (1956) Vampiri, I

Variazioni sinfoniche (1949) Variazioni sinfoniche

Anfiteatro Flavio (1947) Anfiteatro Flavio

Legenda Sinfonica (1947) Legenda Sinfonica

Santa notte (1947) Santa notte

L'orecchio (1946) L'orecchio

 

Источник фильмографии и фото:  

КиноПоиск.ru

 

«Необычный и волнующий визуальный ряд фильмов Бавы коренится в его трактовке бытия как не слишком комфортного союза иллюзии и реальности. Мир Бавы — это искаженное пространство, скомбинированное из различных временных сфер, оптических обманов и переменчивых цветов. Как на символическом, так и на чувственном уровне драматический конфликт его картин заключается в отчаянном поиске точки опоры на узкой тропинке, связывающей реальный и сверхъестественный миры. Это некая сумеречная зона, где тени и галлюцинации могут становиться реальными и, что более важно, где нет никаких вех, позволяющих найти путь назад».

В 1975 году эти строки, написанные американскими киноведами, преподавателями UCLA Аланом Силвером и Джеймсом Урсини, открыли дорогу к серьезному анализу фильмов Марио Бавы и заодно объяснили, почему он всю жизнь ему сопротивлялся. Легко рассказывать о своих политических взглядах, гораздо труднее признаться, что являешься законченным мистиком. И уж совсем невозможно объяснять кому попало, что это значит. Отгородив свой внутренний мир от посторонних непробиваемой стеной самоиронии, Бава всю жизнь использовал возможности кино, чтобы передать мистический опыт человека, грезящего наяву.

Существует миф, гласящий, что в России мало кто смотрел Марио Баву. Это полная чепуха. Мы все его смотрели, но — в фильмах других режиссеров. Когда в «Американском психопате» герой стоит перед зеркалом и признается в собственном сумасшествии — это взято из фильма Марио Бавы «Красный знак безумия». Когда в «Тоби Дэммите» Феллини мы видим белокурую девочку-дьявола с мячиком в руках — это взято из фильма Марио Бавы «Убей, дитя, убей». «Синий бархат» и «Твин Пикс» обязаны Баве не только отдельными сюжетными ходами, но и сюрреалистическим освещением. Сцены убийства ведьмы в «Сонной лощине» Тима Бёртона вдохновлены «Маской демона». А когда в фильме Романа Копполы «Агент «Стрекоза» обнаженная героиня купается в море долларовых купюр — это уже буквальное воспроизведение сцены из картины Марио Бавы «Дьяболик». И уж совсем бессмысленно перечислять цитаты в картинах классиков хоррора, вроде Ардженто, Де Пальмы или Карпентера.

Рауль Уолш, с которым Марио Бава успел поработать в качестве оператора на фильме «Эстер и царь» (1960), так отзывался о нем: «Если бы все режиссеры походили на Марио Баву, в кино никогда не было бы кризисов. Гении вроде него, знающие все о кинематографической технике, способны переизобретать язык кино снова и снова».

Но в истории вряд ли найдется другой столь неамбициозный и несерьезно относящийся к собственному творчеству гений. Сын одного из пионеров итальянского кинематографа (Эудженио Бава — оператор и мастер спецэффектов на ряде классических картин; в частности, именно он работал над сценой извержения вулкана и обликом Молоха в «Кабирии» Джованни Пастроне), Марио Бава уже в пятнадцатилетнем возрасте вошел в киноиндустрию, ассистируя отцу, но в режиссуре дебютировал лишь в сорок пять лет. До этого он освоил чуть ли не все технические профессии в кино и приобрел европейскую известность в качестве оператора. Как оператор Бава работал с Георгом Вильгельмом Пабстом, Роберто Росселлини, Дино Ризи, Марио Моничелли.

Начиная с середины 50-х итальянские продюсеры стали приглашать его «лечить» фильмы других режиссеров. Так, к примеру, случилось с картиной Жака Турнера «Битва при Марафоне» (1958). Турнер отснял почти весь материал, кроме, собственно, сцены сражения. Он просто не знал, как ставить великую битву, имея в распоряжении всего две сотни югославских статистов, и, разругавшись с продюсерами, ушел с проекта. Спасать ситуацию был вызван Марио Бава. Он снял требуемую сцену за два дня, избегая общих планов и разбив сражение на ряд мини-поединков, которые, соединившись при монтаже, дали иллюзию ожесточенного побоища.

«В 50-е годы Бава спас не менее двадцати чужих фильмов, при этом его имя часто даже не значилось в титрах, — вспоминал позднее Риккардо Фреда. — На премьерах его сажали в последний ряд, и все почести доставались другим людям. Я не мог этого выносить и однажды сказал ему: «Если ты будешь и дальше позволять использовать себя всяким бездарностям, я перестану с тобой разговаривать. Ты должен снимать собственные фильмы. Он как-то виновато улыбнулся и сказал, что уже подумывает над этим».

Когда дебютная картина Марио Бавы «Маска демона» (1960) вышла на экраны, в жанре хоррора наступила новая эпоха. Коммерческий успех этой ультрамалобюджетной сказки для взрослых не только в Европе, но и в США открыл новый путь развития европейского жанрового кино. («Маска демона» не была первым итальянским хоррором, однако предыдущий фильм в этом жанре — «Вампиры» (1957) Риккардо Фреды, на котором Бава формально выступил в качестве оператора, а по сути сорежиссера, провалился в прокате.)

Это еще не «настоящий» Бава — слишком многое в «Маске демона» заимствовано у немецкого экспрессионизма, американского черного фильма и британских хорроров студии «Хаммер». Но многое уже присутствует: контрастное черно-белое изображение, холодная извращенная сексуальность, образ прошлого, столь же прекрасного, сколь и зловещего, таинственным образом довлеющего над упадочным, вырождающимся настоящим. Мертвецы и призраки в этой картине выглядят куда более деятельными и активно борющимися за место среди живущих, чем их беспомощные, растерянные живые противники, способные лишь повторять вслед за главной героиней, княжной Катей: «Моя жизнь — как этот запущенный сад: все здесь умирает, все приходит в упадок». Болезненная красота этого распадающегося мира, ностальгия, смешанная с ужасом неизбежной гибели, породили причудливую поэзию, которая впоследствии превратилась в родовую черту итальянского готического фильма.

Спустя два года Марио Бава объяснился в любви Хичкоку ироническим триллером «Девушка, которая слишком много знала», повествовавшим о юной американке Норе Дэвис, приехавшей на каникулы в Рим и впутавшейся в загадочную историю с «убийствами по алфавиту». Фильм был встречен публикой благосклонно, и Бава продолжил детективную тему картиной «Шесть женщин для убийцы» (1964) — мощным саспенсом об убийце, истребляющем хорошеньких манекенщиц. Бава добился призрачной атмосферы, характерной для его готических лент, а злодея сделал более похожим на фантом из потустороннего мира, чем на существо из плоти и крови. Это был «человек без лица» неопределенного пола и возраста, одетый в черный плащ с поднятым воротником, в черных перчатках и нахлобученной на самые уши шляпе; он приходил ниоткуда, убивал с чудовищной жестокостью и уходил в никуда. В финале убийца (точнее, два убийцы, обеспечивавших алиби друг другу, — привет, «Крик»), разумеется, был разоблачен и уничтожен, однако образ, созданный Бавой, оказался так эффектен, так кинематографически органичен, что стал немедленно тиражироваться другими режиссерами. Так родился жанр giallo — жестокий и провокационный детектив по-итальянски.

Фильмы Марио Бавы определили еще одно родовое свойство южноевропейского хоррора — болезненный, декадентский эротизм. Бава является автором, возможно, самого скандального фильма в истории жанра — «Кнут и тело» (1963). Эта лента, причудливо сочетавшая сюжет готического хоррора о привидениях с мотивами грядущего триллера-giallo, была густо замешана на садомазохистском сексе и эротических фантазиях. Историки кино до сих пор спорят, выходил ли этот фильм на экраны Италии, а если да, то сколько там продержался — неделю или десять дней. Провокационность картины заставила ее создателей скрыться под псевдонимами (в титрах не фигурирует ни одной итальянской фамилии, а сам Бава взял кличку Джон  М. Олд); по той же причине ни одна местная актриса не согласилась в ней сниматься — роковая красотка Далия Лави была выписана из Израиля. Практически во всех странах, где «Кнут и тело» шел в прокате, его сокращали и купировали, иногда до полной неузнаваемости. Даже сегодня компания VCI Home Video, выпустившая отреставрированную, максимально полную версию фильма на DVD, не смогла отыскать одну из его ключевых сцен; вероятно, она утеряна навсегда.

«Кнут и тело» также стал фильмом, во время работы над которым окончательно сформировался неповторимый визуальный стиль Марио Бавы. Этому способствовал тот факт, что, согласно сценарию, изрядная часть действия разворачивалась в воображении героини, позволяя постановщику не заботиться даже о минимальном реализме происходящего. Тревожные пульсации красного, синего и желтого цветов, барочная насыщенность кадра, активное движение камеры, иллюзорная пляска теней и отражений в зеркалах — отныне все это становится визитной карточкой его фильмов.

Бава часто применяет субъективную съемку, заставляя зрителя воспринимать события фильма глазами одного из героев, но при этом не упускает возможности намекнуть, что увиденное не обязательно реально. Так, в финальной сцене кадры, воспроизводящие взгляд героини, показывают, как она обнимает своего любовника, но режиссер на миг врезает взгляд другого, наблюдающего за ней, персонажа, и мы видим, что она стоит одна, сжимая в руке нож. Бава не столько заставляет актеров играть, сколько сам играет актерами, вписывая их в затейливый маньеристский орнамент кадра, где они существуют на равных с тенями на стенах или изгибами декора. (Эта игра, вкупе с сексуальной провокативностью, достигла апогея в фильме «Убей, дитя, убей» (1966), где роль ангелоподобной девочки-демона Мелиссы, заставляющей свои жертвы против воли совершать самоубийства, исполнял мальчик в женском платье и белокуром парике.)

В дальнейшем Баве уже не требовалась сценарная индульгенция, чтобы перенести действие из реального мира в ландшафты души. Иллюзия — ключевое слово, которое чаще всего приходится употреблять, анализируя фильмы этого режиссера. Мастерство, с которым он создавал иррациональную атмосферу, уникально даже по меркам европейского кинематографа 60-х, богатого визионерами и сновидцами. Он был способен, всего лишь чуть изменив освещение, заставить выступить из только что ровной поверхности стены фигуру убийцы. Или, особым образом двигая камеру, без всяких спецэффектов показать зрителю, как монолитный камень раздвигается, образуя проход. Чтобы заставить публику ощутить волнение персонажа, он подсвечивал его лицо, чередуя красный и синий цвета, и тем буквально передавал смысл выражения «то в жар, то в холод». Во время ночных натурных съемок Бава прятал осветительные приборы в кронах деревьев, и проходивший сквозь листву, рассеянный, казалось, не имеющий источника свет придавал этим сценам фантасмагорический оттенок.

О фильмах Марио Бавы можно сказать то же, что Г. Геттнер сказал о произведениях немецких романтиков: это фантазия о фантазии. У романтизма Бава взял многое — от передачи чувств и эмоций персонажей посредством окружающей их природы до навязчивого мотива оживающих кукол и манекенов, которые, начиная с фильма «Три лика ужаса» (1963), появляются почти во всех его картинах. В призрачной, текучей вселенной Бавы, где люди и предметы способны зловеще меняться на глазах у зрителя, кукла — потусторонний двойник героя и одновременно посредник между живыми и мертвыми. И явно не случайно главный герой «Кровавого барона» (1972) Отто фон Клейст является однофамильцем классика немецкого романтизма1.

В 1968 году Бава снял свой самый кассовый фильм — «Дьяболик». Это была экранизация одноименного итальянского комикса, повествовавшего о неуловимом суперпреступнике — типа Фантомаса, но куда более жестоком. Продюсер Дино Де Лаурентис дал режиссеру колоссальный по европейским меркам бюджет — три миллиона долларов, звезд, вроде Мишеля Пикколи, и самый длительный съемочный график в его карьере — целых два месяца.

Но Бава, привыкший больше полагаться на свое мастерство, чем на бюджет, закончил картину за две недели, истратив всего четыреста тысяч долларов. Впечатленный Де Лаурентис тут же предложил Баве сделать сиквел на сэкономленные деньги. Последовал отказ — работа на высокобюджетном проекте не понравилась Баве: «Слишком много посторонних на съемочной площадке».

Конец 60-х — вообще самый плодотворный период для Марио Бавы. В эти годы он сделал «Красный знак безумия» (1969) — ироничный перевертыш хичкоковского «Психоза», заставляющий зрителя встать на точку зрения маньяка, «Пять кукол для августовской луны» (1969) — черную комедию, вдохновленную «Десятью негритятами» Агаты Кристи, «Кровавый залив» (1970), послуживший образцом для будущих американских слэшеров, вроде «Хэллоуина» и «Пятницы, 13». Все они успешно шли в европейском и американском прокате. У Бавы появились подражатели и последователи, в числе которых оказались как опытнейший Антонио Маргерити, так и начинающий режиссер Дарио Ардженто.

Но 70-е оказались к нему неблагосклонны. В Америке в это время входят в моду фильмы катастроф и реалистичные полицейские боевики, в Европе — soft-porno, вроде «Эммануэли» или «Истории О». Брутальные арджентовские gialli задают новый канон жанра, очень далекий от кинематографических медитаций Марио Бавы. Тем не менее итало-американский продюсер Альфред Леоне, с которым Бава сделал коммерчески успешного «Кровавого барона», решает рискнуть и дает ему неограниченную свободу действий (в рамках весьма скромного бюджета). Результатом стал фильм «Лиза и дьявол» (1973), который сегодня многими признается вершинным достижением режиссера. Сконструированная из типичных визионерских наваждений Бавы и фактов биографии реального маньяка-некрофила Виктора Ардиссона, с гофмановскими мотивами зловещих двойников-доппельгангеров и диалогами, навеянными «Бесами» Достоевского, снятая в лабиринте средневековых улочек Толедо, «Лиза и дьявол» была почти что не фильмом ужасов, а скорее авангардистской амальгамой романтизма, маньеризма и сюрреализма.

Премьера фильма на Каннском кинофестивале 1973 года прошла успешно. Однако в это время по экранам мира триумфально шествовал «Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина. Продюсер Альфред Леоне, быстро сообразивший, что «Лиза и дьявол» вряд ли вызовет большой отклик у зрителей, перемонтировал уже готовую картину и сам доснял ряд сцен, в которых исполнительница главной роли Элке Соммер изрыгает зеленую блевотину и богохульства. Не мудрствуя лукаво, из самого личного фильма Бавы он соорудил свой «Экзорсист» для бедных под названием «Дом дьявола», который тут же провалился в прокате. Бава отказался поставить свою подпись под этим опусом, а потому в титрах «Дома дьявола» значится загадочный режиссер Микки Леон.

Производство следующего фильма Марио Бавы — триллера «Бешеные псы», замысел которого он вынашивал пять лет, — было остановлено из-за банкротства кинокомпании, его продюссировавшей. (Режиссер так и не увидел фильм законченным; он был смонтирован лишь в 1996 году и выпущен на видеорынок под названием «Красный семафор».) Тяжело переживший крах двух своих самых амбициозных проектов, Марио Бава решил уйти из кино и три года ничего не снимал.

В 1977 году его сын и многолетний ассистент Ламберто Бава, встревоженный состоянием отца, уговорил его взяться за постановку мистического фильма ужасов «Шок». Получившаяся в итоге картина, сделанная без вдохновения, но крепко и качественно, неожиданно имела успех на американском рынке, где вышла под названием «Нечто за дверью-2». Воспрянувший духом Бава на следующий год принял предложение телевидения экранизировать новеллу Проспера Мериме «Венера Илльская». Несмотря на то, что из-за его болезни некоторые сцены были сняты Ламберто Бавой, «Венера Илльская» по праву считается последней «фирменной» работой Марио Бавы, образчиком его гипербарочного визуального стиля. Этот фильм мог стать триумфальным возвращением режиссера, но в результате какого-то злого рока, преследовавшего Баву все 70-е, был впервые показан по ТВ лишь после его смерти в 1980 году.

Техническая изощренность фильмов Бавы породила еще один миф о нем. Лучше всех его сформулировал Леонард Молтин в справочнике Movie & Video Guide (аннотация к «Кровавому заливу»): «Те, кто любит Баву, любят его не за содержание, но за экстраординарное кинематографическое мастерство, яркость показываемого им».

Источникhttp://puzo2002.narod.ru/bava.html и www.kinoart.ru

 

Жене, Жан-Пьер - кинорежиссер (Франция)

 

Жан-Пьер Жене

 

 

 Жан-Пьер Жене

 

 

 

 

Фильмография

 

 

Побег (1978) / L'évasion / (анимация)

 

Манеж (1979) / Le Manège / (анимация, 10 мин.)

 

Бункер — последние выстрелы (1981) / Le Bunker de la dernière rafale / (совместно с Марком Каро)

 

Деликатесы (совместно с Марком Каро) (1991) / Delicatessen /

 

Город потерянных детей (совместно с Марком Каро) (1995) / La Cité des enfants perdus /

 

Чужой 4: Воскрешение (1997) / Alien: Resurrection /

 

Амели  (2001) / Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain /

 

Долгая помолвка (2004) / Un long dimanche de fiançailles /

 

Неудачники  (2009)  / Micmacs à tire-larigot /

 

 

 Режиссер, оператор, сценарист

Родился в 1953 году в Roanne, Франция. По окончании школы работал в телефонной компании, позднее – в маленькой анимационной студии. В 1974 году на фестивале анимационных фильмов он познакомился с Марком Каро, который выпускал журнал посвященный анимации. Вместе с Каро Жене снял свои первые короткометражные фильмы "Побег" (1978), "Манеж" (1979).

В 1981 г. на экраны выходит 26-минутный фильм "Бункер – последние выстрелы" (1981), в котором дуэт Жене – Каро  выступил в качестве режиссеров, сценаристов, актеров и операторов. Этот короткометражный фильм на протяжении нескольких лет во Франции демонстрировался вместе с первым фильмом Дэвида Линча «Голова-ластик». После этого дуэт Каро – Жене получил статус культовых режиссеров.

Первая полнометражная работа Жене и Каро сюрреалистическая фантазия  "Деликатесы" (1991) принесла им всемирную известность и получила большое количество призов французской национальной кинопремии "Сезар" за лучший дебют, лучший оригинальный сценарий, монтаж и оформление фильма. Картина так же получила золотую медаль на международном кинофестивале в Токио и демонстрировалась на фестивалях в Чикаго, Стокгольме и Флоренции.

Второй полнометражный фильм, снятый дуэтом, мрачная притча "Город похищенных детей" (1995), был показан на Каннском кинофестивале, но несмотря на большой бюджет и красочные внешние эффекты, показался скучным и не произвел впечатления на зрителей. Несмотря на это, вскоре Жене, как  весьма оригинально мыслящий режиссер, получил приглашение от американских продюсеров поставить 4-й фильм из фантастической серии "Чужой". Фильм  вышел в 1997 году и имел четко выраженный и легко узнаваемый авторский почерк Жана-Пьера Жене, несмотря на наличие традиционных для данного сериала сюжетных ходов. Затем появилась романтическая комедия "Амели" (Amelie from Montmartre, 2001), в короткий срок получившая всемирное признание. А Одри Тоту как актриса получила путевку в мировой кинематограф. В 2004 г. режиссер снял фильм "Долгая помолвка" вновь с Одри Тоту в главной роли. В 2010 году на экраны вышла очередная сюрреалистическая картина «Неудачники».

В новом фильме режиссер решил отойти от лирической составляющей (преобладавших в «Амели» и «Долгой помолвке») и вернуться к сюрреализму и  эпатажу «Бункера…» и «Деликатесов». Наличие невероятных трюков, странно работающих механизмов, нереальных персонажей оставляет двоякое чувство: с одной стороны сразу же невольно хочется сказать, что это уже было раньше, а с другой – несмотря ни на что, фильм поражает и привлекает оригинальностью, мощью и прочностью созданной конструкции (по сравнению с большинством  современных голливудских и французских фильмов), обилием здорового юмора и сильнейшим оптимизмом, в котором так нуждаются зрители. 

 

В публикации использованы фото и биографическая информация: Жёне, Жан-Пьер : Материал из Википедии — свободной энциклопедии : Версия 24712313, сохранённая в 19:22 UTC 19 мая 2010 // Википедия, свободная энциклопедия. — Электрон. дан. — Сан-Франциско: Фонд Викимедиа, 2010. — Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/?oldid=24712313

 

Каурисмяки, Аки - кинорежиссер (Финляндия)

 

 

 

Аки Каурисмяки

 

 Аки Каурисмяки

 

 

 Фильмография

 

Преступление и наказание (1983).

Союз Каламари (1985).

Тени в раю (1986).

Гамлет идет в бизнес (1987).

Ариэль (1988).

Ленинградские ковбои едут в Америку (1989).

Девушка со спичечной фабрики (1990).

Я нанял киллера (1990).

Жизнь богемы (1992).

Балалайка шоу (1994).

Ленинградские ковбои встречают Моисея (1994).

Вдаль уплывают облака (1996).

Юха (1999).

Человек без прошлого (2002).

На 10 минут старше: Труба (2002).

Огни городской окраины (2006).

 

Кинорежиссер Аки Каурисмяки – один из трех зарубежных художников (есть еще кинорежиссер Эмир Кустурица и музыкант Том Вэйтс), чьи произведения российские любители их творчества почему-то считают более русскими, чем творения местных режиссеров и музыкантов. Что-то там видится и слышится родное, про нас самих более точное и правдивое, чем мы о себе думаем. Если у Тома Вэйтса можно уловить цитаты из русских народных и ресторанно-кабацких песен, то Аки Каурисмяки обратился к теме «маленького человека», свойственной книгам Ф.М. Достоевского. Недаром его ранним фильмом было «Преступление и наказание», в котором действие романа Достоевского перенесено в современную Финляндию.

«Маленький человек» в нашем мире, жестоком и неуютном. По первым кадрам многих фильмов А. Каурисмяки его персонажи - люди с комплексами, молчаливые, со странными привычками и нелогичными смешными поступками, живущие в бедности, перебивающиеся "с хлеба на квас", даже тарелка супа в столовой для них - большая роскошь. Но по мере развития сюжета режиссер помещает их в ситуации, в которых они начинают проявлять лучшие человеческие качества, преодолевая жизненные препятствия и пытаясь ликвидировать последствия ударов судьбы. И в конце фильма мы воспринимаем наших героев преобразившимися, уверенными в себе, ставшими красивыми «изнутри и снаружи», людьми «на своем месте».

Во всех фильмах Аки Каурисмяки много юмора, доброго, тонкого и очень уважительного по отношению к персонажам. Если режиссер и подсмеивается над своими героями, но в уже ближайших сценах реабилитирует их. Фильмы А.К. можно отнести к жанру комедии. Но, не смотря на это, в них поднимается серьезный вопрос: что такое настоящий человек, и как сохранить свое человеческое достоинство в сложных жизненных ситуациях.

Каждый фильм А. Каурисмяки насыщен киноцитатами и киноклише. Возникают сомнение и вопрос: не от режиссерской ли это слабости? Но нет, проходит некоторое время, и понимаешь, что все продумано, все на своих местах, все как надо, и ничего нельзя убрать или добавить.

Музыка – непременная составляющая фильмов А.К. Он хорошо знает рок-музыку и финский фольклор и использует их в своих фильмах. Аки Каурисмяки сотрудничал со следующими музыкантами и рок-группами.

1. Marko Haavisto & Poutahaukat

Группа была основана в 1997 году, а первый альбом "Taydellinen Maailma" (A Perfect World / Идеальный Мир) вышел в 1999. Ее руководитель Марко Хаависто ранее возглавлял группу “The Badding Rockers”. Их песни звучали в фильмах Аки Каурисмяки “Вдаль уплывают облака” и “Девушка со спичечной фабрики”. Песня "Thunder and Lightning" в обработке The Poutahaukat's звучит лейтмотивом короткометражки Каурисмяки "У собак нет ада". Песни с последнего альбома "Lamppu Palaa" Марко Хаависто - такие, как "Paha Vaanii" и "Stay", - можно услышать в последнем фильме Каурисмяки "Человек без прошлого".

2. Leningrad Cowboys

Первое время группа носила название Sleepy Sleepers. В 1989 году музыканты получили приглашение сняться в фильме Аки Каурисмяки «Ленинградские ковбои едут в Америку». После этого фильма из просто веселой банды, сочетающей эстетику рокабилли с советской символикой, они превратились в культовый музыкальный состав. Наиболее крупным проектом, осуществленным музыкантами в 1990-е годы, стало «Total Balalaika Show», созданное совместно с Ансамблем песни и пляски Красной армии им. Александрова.

3. Melrose

Группа была основана Микой Токела (Mika Tokela) в 1981 году. Сотрудничество с Аки Каурисмяки началось в 1987 году с фильма "Гамлет идет в бизнес" - Melrose исполнили в нем песню "Rich little bitch". С тех пор музыка этого трио (Tokela, Jami, Roger) звучала в фильмах "Девушка со спичечной фабрики" ("I'm Gonna Get High"), "Дрейфующие облака" ("Human Rights For Snakes"), "Огни городской окраины" ("In the meanwhile"). На премьере последнего фильма Melrose сопровождали Аки и в Каннах, и в Москве.

4. Eppu Normaali

Одна из самых популярных групп в Финляндии, образована в 1976 году. Ядром группы стали братья Марти и Микко Сюрья (Martti Syrja, Mikko Syrja), а также их двоюродный брат Аку (Aku Syrja). К группе вскоре присоединились Йюха Торвинен (Juha Torvinen) и Мика Саарела (Mikko Saarela). Eppu Normaali - первая знаковая финская рок-группа новой волны, и ее успех во многом связан с использованием финского языка в рок-лирике. Вместе с группами Juice Leskinen Slam и Hassisen Kone стали героями фильма "Сайма-явление", снятого Аки и Микой Каурисмяки в 1981 году.

 5. Олави Вирта (Olavi Virta)

Олави Вирта - финский певец, композитор и киноактер, один из известнейших исполнителей танго и джаза в Финляндии. За период творческой деятельности с 1939 по 1966 год записал около 600 песен, многие из которых считаются лучшими образцами финского танго, снялся в 14 фильмах. Его песни звучали в фильмах Аки Каурисмяки "Союз Каламари" (1985), "Гамлет идет в бизнес" (1987), "Ариэль" (1988), "Я нанял убийцу" (1990), "Девушка со спичечной фабрики" (1990), "Дрейфующие облака" (1996).

6. Джо Стрaммер (Joe Strummer)

В 1976 году вместе c приятелями Миком Джонсом и Полом Саймононом он организовал собственную панк-группу "The Clash", которая в скором времени стала одной из ведущих групп британского панка. После распада "The Clash" в 1985 г., Джо Страммер работал с режиссером Алексом Коксом - две песни Страммера вошли в саундтрек к фильму "Сид и Нэнси" (1986), а позднее снялся в его фильмах "Уокер" и "Прямо в ад" (оба -1987). В 1989 он сыграл одну из ролей в фильме Джима Джармуша "Таинственный поезд", а в 1990 г. и в фильме Аки Каурисмяки "Я нанял убийцу", где прозвучало семь его песен.

Оригинал информации о рок-группах расположен на сайте: "Аки Каурисмяки. Неофициальный сайт"

Аки Каурисмяки своим творчеством удалось создать свой собственный киномир, в чем-то отстраненный от реальности, и одновременно в чем-то ее сильно уточняющий и комментирующий. Действие большинства фильмов происходит в Хельсинки. Режиссер показывает не парадную, рекламную жизнь страны, а реальный быт простых людей. И глядя на созданную режиссером кинореальность, мы почему-то ощущаем, будто фильм снят в России и про нас, россиян.

Уважаемые читатели, мы рекомендуем вам посмотреть все фильмы Аки Каурисмяки, чтобы получить удовольствие от знакомства с творчеством этого оригинального и талантливого режиссера.

 Оригинал фотографии: "Аки Каурисмяки. Неофициальный сайт"

 

Мнения:

Андрей Плахов: «Очень много было всяких, как это теперь говорят, слоганов, или как можно было обозначить дефиниции, как можно было обозначить Аки Каурисмяки, его природу как человека и художника. Его называют Бергманом эпохи постмодерна, гениальным минималистом, например, и так далее. Но мы решили такое принять определение, наиболее простое, и, по-моему, оно довольно точное. Он действительно романтик, несмотря на свой скепсис и даже цинизм, в чем его иногда упрекали. Последний романтик, потому что романтиков уже, действительно, остается очень мало в кинематографе. И сам тот тип кинематографа, который делает Аки Каурисмяки, он сегодня выглядит уже ностальгическим, как будто бы относящимся к прошлому, даже если он говорит о сегодняшнем дне. Такая вот романтическая грусть и тоска по какой-то ушедшей эпохе, которая уже не вернется, и в то же время умение быть современным, сопричастным этой эпохе — отличает Аки Каурисмяки как художника. Поэтому мы его назвали последним романтиком». Источник: "Аки Каурисмяки. Неофициальный сайт"

Зара Абдулаева: "Я бы назвала ... Каурисмяки последним, или предпоследним лучше (потому что мы не знаем, может быть, еще появится последний), идеалистом. Потому что, несмотря на его иронию, мудрость, момент внимания к депрессивности, которая простым людям не менее свойственна, чем каким-нибудь культурным персонажам, не говоря об интеллектуалах и так далее, вот эта такая чуткость, не только человеческая, но и художественная, она, конечно, предполагает идеализм по отношению к человеку, в котором никак Каурисмяки никогда не обольщается. И, тем не менее, этот идеализм позволяет продолжать делать свое дело, даже если он в какие-то минуты хочет заняться чем-то другим. Поэтому предпоследний идеалист и один из последних независимых художников.  Картины его надо смотреть, хотя считается, что он режиссер для киноманов, и это правда, потому что его мало знают. И вот однажды на Московском фестивале был показан (еще до проката) его предыдущий фильм "Человек без прошлого", более обольстительный, чем эта картина. Я не сравниваю, что лучше, что хуже, это одинаково выдающееся кино, на мой взгляд. Вот говорят: да, это правда, что он такой минималист, что не на что особенно смотреть, что герои такие замедленные, что они такие неэффектные, а мы привыкли к другому монтажу, все это правда. Но попасть в тон Каурисмяки, попасть вот в это пространство, уже исчезающее, — не потому что мало гениальных режиссеров, не потому что он показывает всегда старые машины, а мы живем с новыми, современная история как бы всегда включает вещи из прошлого, — а потому что это та необходимая, но не пищевая добавка, без которой невозможно существовать биологически, а не только интеллектуально, художественно, культурно. Потребность в таком искусстве восполняет какие-то недостачи чисто физиологические и биологические. Я тем самым не унижаю Каурисмяки, а, наоборот, всячески признаюсь в любви". Источник: "Аки Каурисмяки. Неофициальный сайт"

 

 

Роб-Грийе, Ален - писатель, кинорежиссер (Франция)

 

Ален Роб-Грийе

 

 

 

 

Ален Роб-Грийе

 

 

 

 

Фильмография

 

 

 

Вам звонит Градива (2006) /Gradiva C'est Gradiva qui vous appelle/

 

Звук, издаваемый безумцем (1994) /Un bruit qui rend fou/

 

Прекрасная пленница (1982) /La belle captive/

 

Игра с огнем (1974) /Le jeu avec le feu/

 

Постепенные скольжение в удовольствие (1973) /Glissements progressifs du plaisir/

 

Н. взял кости... (1971) /N. a pris les dés.../

 

Рай и после (1970) /Éden et après, L'/

 

Человек, который лжет (1968) /Homme qui ment, L'/

 

Транс-европейский экспресс (1966) /Trans-Europ-Express/

 

Бессмертная (1963) /Immortelle, L'/

 

Ален Роб-Грийе (фр. Alain Robbe-Grillet; 18 августа 1922 — 18 февраля 2008) — французский писатель, один из основателей движения «новый роман», член Французской академии (2004), кинематографист.

Окончил Национальный институт агрономии. Первый роман Роб-Грийе «Цареубийство» написан им в 1949 г. и оставался неопубликованным до 1978 года. Рукопись романа была предложена автором одному из крупнейших парижских издательств «Галлимар», которое отказалось его публиковать. Однако первый опыт Роб-Грийе был замечен, и рукопись отправили литературному консультанту другого издательства — «Минюи».

В последующие два года Роб-Грийе работает инженером в Колониальном институте плодовых и цитрусовых, часто бывая в Марокко, Французской Гвиане, на Гваделупе и Мартинике. В конце 1950 года он покидает эту должность по состоянию здоровья. Возвратившись во Францию, он пишет свой второй роман «Ластики» («Les Gommes»), другой вариант перевода названия на русский язык — «Резинки» и предлагает его издательству «Минюи». Это издательство и опубликовало роман в 1953 г. Тогда критика не придала роману особого значения. Однако с этого момента Роб-Грийе сосредоточился на литературном творчестве.

Настоящий успех писателя связан с выходом в свет в 1953 г. его следующего романа — «Соглядатай». Роман получил престижную премию Критики, что сопровождалось громким скандалом. Ряд газет публикуют совершенно разгромные статьи, в которых говорится, что книга заслуживает не престижной премии, а разбирательства в суде на предмет оскорбления общественной нравственности. Самому автору даже рекомендуют лечиться в психиатрической клинике. Однако, Роб-Грийе получил и широкую поддержку со стороны таких известных критиков, как Ролан Барт, Морис Бланшо. В защиту писателя высказались также Альбер Камю и Андре Бретон.

Благодаря их поддержке Роб-Грийе получает в журнале «Экспресс» колонку, в которой публикует серию из девяти статей под общим заглавием «Литература сегодня». Эти статьи, публиковавшиеся с октября 1955 г. по февраль 1956 г.  позже легли в основу программного сборника эссе «За новый роман», ставшего манифестом названного направления. Каждый раз выступления писателя служили поводом для ожесточенных литературных дискуссий, которые не прекращались до конца 1970-х годов. Роб-Грийе становится рецензентом, а позже литературным директором издательства «Минюи». Под его руководством это издательство стало подлинным центром течения «нового романа». А сам Роб-Грийе становится признанным главой движения, к которому примкнули Мишель Бютор, Натали Саррот, Маргерит Дюрас, Клод Симон, Робер Пенже. Роб-Грийе продолжает активно писать. Выходят его романы «В лабиринте» (1959), «Ревность» (1957). В начале 1960-х писатель активно включается в работу в кинематографе, сначала как сценарист, а позже и как плодовитый режиссер.

В 1971—1995 преподавал в Нью-Йоркском университете, затем вернулся во Францию и поселился в Кане.

В 1985 Роб-Грийе снова шокирует читателей и критиков, выпустив в свет «Возвращающееся зеркало» — первую часть автобиографической трилогии. Вторая часть, «Анжелика, или Ворожба», появилась в 1988 г., а третья — «Последние дни Коринфа» — в 1994 г. Эта трилогия мало похожа на традиционную автобиографию. В этой псевдо-автобиографии автор свободно смешивает пласты реальности и вымысла, подтверждая свою славу литературного экспериментатора.

В 2001 году в издательстве «Минюи» выходит последний роман писателя — «Повторение». Он представляет собой литературную игру, даже автопародию. Автор под видом некоего иного рассказчика часто сам вступает в повествование, корректируя его. В тексте указывается на скрытые литературные аллюзии, в частности, и на прежние произведения самого Роб-Грийе. В романе описывается шпионская история начала холодной войны. Разворачивающийся шпионский роман наполняется все большим и большим количеством странных деталей.

Стиль Роб-Грийе в его первых романах можно охарактеризовать как «вещизм». Повествование нарочито обезличенное и плоскостное. Главным мотивом становится навязчивая и повторяющаяся опись предметов, неживых вещей, каких-то случайных бытовых деталей, казалось бы, совершенно излишних и оттесняющих рассказ о событиях и образы персонажей. Однако, постепенно становится ясно, что никакого события и не происходит, а опись предметов мира заставляет поставить вопрос о том, что такое бытие. Единственное, что можно утверждать о мире романов Роба-Грийе — он существует. Все, что есть в мире — это знаки, но не знаки чего-то иного, не символы, а знаки самого себя. То есть, Роб-Грийе решительно порывает с метафорой и антропоморфизмом.

Строй прозы Роб-Грийе часто называют загадочным и непонятным, несмотря на внешнюю упрощенность и обезличенность, и не случайно появилось устойчивое выражение «романы-лабиринты Роб-Грийе».

От «вещизма» Роб-Грийе перешел к «игровым» текстам, использующим мифологемы массовой культуры, архетипы подсознания. В романах Роб-Грийе усиливается присутствовавшее и в ранних произведениях пародийное начало — писатель пародирует полицейские, любовные, колониальные романы, порно-приключенческие фильмы, а также модные интеллектуальные стереотипы. К этому периоду относятся роман-детектив «Проект революции в Нью-Йорке» (1970), роман «Топология города-призрака» (1975). Так, в «Проекте революции в Нью-Йорке» с нарочитой невозмутимостью описываются, например, чудовищные пытки, которые проделываются над девушкой, потом эта же сцена повторяется, варьируясь, много раз, так что уже непонятно, та же это девушка или другая и кто ее мучители. Серийность приобретает ключевое положение в поэтике Роб-Грийе. В этой связи интересно связать стилистику писателя с философской концепцией серийного мышления.

Роб-Грийе работал также в кинематографе. Сценарист нескольких фильмов, в том числе картины Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961). В качестве режиссёра поставил фильмы «Бессмертная»/L’Immortelle (1963), «Транс-европейский экспресс» (1966), «Человек, который лжёт», «Рай и после», «Игра с огнём», «Вам звонит Градива» (2006) (по роману немецкого писателя Вильгельма Йенсена «Градива» и книге Зигмунда Фройда «Бред и сны в «Градиве» Йенсена»).

 

Источник: Роб-Грийе, Ален : Материал из Википедии — свободной энциклопедии : Версия 23442335, сохранённая в 05:20 UTC 2 апреля 2010 // Википедия, свободная энциклопедия. — Электрон. дан. — Сан-Франциско: Фонд Викимедиа, 2010. — Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/?oldid=23442335

Литература

 

Великовский С. В лабиринте расчеловечивания искусства. — В кн.: О современной буржуазной эстетике, 1. М., 1963.

Балашова Т.В. Французский роман 60-х гг. М., 1965.

Роб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. М., 1996.

Роб-Грийе А. Дом свиданий. СПб, 1997. 

Роб-Грийе А. В лабиринте. СПб, 1999.

 

 

История российского кино до 1917 г.

Неизвестные страницы кинематографа: Александр Ширяев – первый российский аниматор?

 

Неизвестные страницы кинематографа:

Александр Ширяев – первый российский аниматор?

 

 В 1995 году в Санкт-Петербурге были обнаружены кинопленки начала XX века с поразительными новаторскими мультипликационными киноэкспериментами Александра Ширяева. Киноисследователь Виктор Бочаров опубликовал ширяевские материалы в фильме «Запоздалая премьера».

Александр Викторович Ширяев был сначала танцовщиком Мариинского театра, потом балетмейстером, преподавателем. Используя свой накопленный профессиональный опыт он начал досконально воспроизводить балетную хореографию с помощью кукол из папье-маше на сцене крошечного домашнего театра. Каждое движение подробно зарисовывалось на узкой бумажной ленте. Получались своего рода раскадровки. Примерно в 1904—1905 годы он начал свои киноэксперименты в трюковой рисованной и кукольной анимации. Его куклы и сегодня некоторые с трудом отличают от живых танцовщиков из-за подлинности жестов и движения.

Для анимации Александра Ширяева характерны оригинальность и большая реалистичность. В.Бочаров отмечает, что в кукольной массовке в «Арлекиниаде» каждый персонаж что-то делает. В его картинах можно проследить линию каждого героя от начала до конца. Ни один персонаж не увидишь застывшим. (Искусство кино – 2009. - № 5. – С. 61.) Например, «кадры перебрасывания балерины от Арлекина к Пьеро? Она летит медленно, красиво, как самый гениальный из артистов в полетном прыжке. Или Арлекин, который прыгает и вращается. Такое число вращений практически невозможно сделать в воздухе. В его рисованной мультипликации о Щелкунчике есть Шут. Он подпрыгивает, разворачивает ногу, подводит пятку к другой ноге и опускает. Невозможно сделать два движения в прыжке. Зависает он, что ли?» (Искусство кино – 2009. - № 5. – С. 64.)

Корреспондент журнала «Искусство кино» Л.Малюкова: «С точки зрения технологии его можно считать пионером. Тут и кукольная, и рисованная, и совмещенная анимация. Многоплановая съемка в фильме-балете «Шутка Арлекина» с невероятно продуманно выставленным светом. Герои танцуют на авансцене, на заднем плане водопад, оживают деревья, ползет змея. При этом от каждого танцовщика на декорацию падает тень. Очаровательный фильм «Пьеро-художник». Куклы-маляры рисуют на заднике сцены домик, из трубы которого начинает валить дым, дверь распахивается и на сцену выпархивает Коломбина. А страшный сон Пьеро из «Шутки Арлекина», в котором огромный паук поднимает его к вершинам деревьев? Есть совершенно новаторская съемка методом пиксиляции: покадровая съемка актеров и окружающих их предметов — движение возникает из суммы неподвижных состояний. Лишь в 1952 году Норман Мак-Ларен с помощью этого метода снимет своих «Соседей», увенчанных «Оскаром». У Ширяева хозяйка дома собирает своего Пьеро из отдельных частей. Непослушная кукла сбрасывает голову под стол. А стулья хулигански двигаются по комнате. Можно говорить и о некоторых новаторских приемах и в кинематографе, об изобретательности трюковой съемки.» (Искусство кино – 2009. - № 5. – С. 64 - 65.)

В настоящее время стоит задача реставрации найденного материала и его оцифровки. В реставрации пленки помогли организаторы фестиваля немого кино в итальянском Порденоне и английская мультипликационная студия «Аардман-филм», а оцифровку на себя взяла компания «Альфа и Омега» (Искусство кино – 2009. - № 5. – С. 63.)

Художник М. Курчевская: "Потряс этот зарисованный на пленку (бумажную ленту?) танец. Неужели это «эклер»? Конечно, меня это поразило больше, чем кукольные сценки, поскольку я профессионал-кукольник. Но это фуэте... Меня восхитила легкость и свобода движения. Зная технологию изнутри, я почувствовала, что это не технология «эклера». Кажется, все от фантазии, из головы. Очень современно, на мой взгляд.

Молодой режиссер Светлана Филиппова недавно сделала экспериментальную картину «Три истории любви» — о личной жизни Маяковского. В ней есть стремление вернуться к стилистике изображения начала XX века и попытка современной пластики. То же я увидела у Ширяева. Современное выражение пластики. Это касается и кукольной мультипликации. Статичный план — камера не двигается, а смотреть интересно. Возникает один персонаж, второй, третий. Появляются друг за другом, постепенно насыщая пространство кадра. Каждый ведет свою партию. Начинаешь понимать, откуда «ноги растут». Помните знаменитое Allegro non troppo Бруно Боззетто? В комнату входили люди, фотографически сделанные. Женщина начинала стелить постель, кто-то готовил обед, дети проезжали на велосипеде. В конце концов в кадре уместились двадцать персонажей. И каждый делал что-то свое.

Что касается технологии Ширяева — это классическое кукольное движение. Мне кажется, сделано оно без помощи шарниров. Скорей всего, это проволочная кукла. Но то, что сейчас уходит из кукольной анимации, у Ширяева есть. Сегодня все хотят сделать натуралистичное движение. А у него оно условно, за что я и ратую. Кукла и так наиболее близка к человеку. В рисованной мультипликации можно пятно оживить. В кукольной пятно будет трехмерно, приближено к натуре. То же касается и движения. Проволока придает ему большую условность, чем шарниры. И прыжки у Ширяева восхитительны. Как это сделано? В советское время это называлось «при помощи палки и веревки». Все полеты делались на леске или ниточке от капронового чулка. Чтобы птичка парила — леска наматывалась на катушечку, выше кадра или же. Ниточка в кадре была видна. Я смотрела в камеру и по кадру подкрашивала акварелью ниточку, на которой висит кукла. Эту ниточку я вписывала в тон с фоном: красный, зеленый. Сегодня мы всю «грязь» убираем с помощью компьютера. Раньше это делали вручную. Ширяевские опусы вызывают восхищение исключительной добротностью. Как выписаны декорации! Как правильно сшиты костюмы. Все сделано с уважением к профессии и к себе." (Оригинал текста опубликован в журнале Искусство кино – 2009. - № 5. – С. 70 - 71.)

Режиссер М. Муат: "Увидев эти пленки, признаюсь, удивилась страшно. Просто не ожидала ничего подобного. Да и не знала об этом человеке. Сначала даже привиделось: может — люди? Да нет, конечно же, куклы. Стала смотреть, как это сделано. Все ритмизировалось музыкальным сопровождением. Движение шло от музыки. Эти танцевальные номера мы рассматривали вместе с молодым талантливым режиссером Юлией Ароновой. Сначала на экране, потом на компьютере. И все разглядели. Это проволочки! Куклы крепятся внутри маленькой сцены. Она и есть фон, от которого в спины и бока кукол идет проволочная вилка. Так они держатся. Я же вижу: ноги не закреплены. Движутся куклы потрясающе. Летают. Взлетают. Парят. Куклы сами перекрывают проволочную вилочку, прикрепленную к ним под прямым углом. Это видно, особенно когда мячик летает. Даже проволочка видна. Потом она подмазана. Но можно ее разглядеть в нескольких кадрах.

Что касается выразительности движения, то тут работы Ширяева поразительны. Абсолютно художественная анимация. При этом у каждой куклы есть характер. Каждая движется в своем пластическом ключе, сообразно конкретной задаче. Для меня важно, что это психофизическое действие. Вот почему он великий человек. Он понимал язык тела, мог с помощью движения проследить характер, сюжет.

Мне кажется интересным сопоставить работы Ширяева с современной школой. У него иной технологический и смысловой подход к возможностям движения. Вспоминаю, как юбка движется в танце. Это же поразительно! В этом есть тайна, сколько на компьютере ни рассматривай. Думаешь, как же он это покадрово снимал? Ведь в камере того времени надо было еще и ручку крутить. Эта юбка летает, словно существует сама по себе. А вариации в свадьбе Арлекина и Коломбины! Как танцует балерина — одуреть можно: голеностопный сустав, пуанты опускаются и поднимаются. Все точно, технично. И невероятно легко. Чтобы так снять, надо быть Аллой Соловьевой. Ведь в нынешнем кукольном кино все по-другому. Персонаж к полу прибивают. Ширяев не прибивает. Его куколки едва касаются пола — точь-в-точь, как Истомина у Пушкина. Возможно, от этого и легкость необыкновенная. Полетность, о которой мечтают все балетмейстеры. И в рисованном мультипликате движение более острое, характерное, чем в реальности. Для профессионалов это чрезвычайно важный и полезный материал, снимающий пелену с глаз, открывающий необозримые пространства для поисков и экспериментов, в, казалось бы, такой устаревшей кукольной анимации." (Оригинал текста опубликован в журнале Искусство кино – 2009. - № 5. – С. 71.)

 

 

Источник информации: журнал Искусство кино – 2009. - № 5. – С. 59 - 71.

Краткая история кинематографа

 

История кинематографа

 

Кинематограф (от греч. κινημα, род. п. κινηματος — движение и греч. γραφω — писать, изображать) — отрасль человеческой деятельности, заключающаяся в создании движущихся изображений. Иногда также упоминается как синематограф (от фр. cinematographe, устар.) и кинематография. Кинематограф был изобретен в XIX веке и стал крайне популярен в XX веке. В понятие кинематографа входят киноискусство — вид современного изобразительного искусства, произведения которого создаются при помощи движущихся изображений, и киноиндустрия (кинопромышленность) — отрасль экономики, производящая кинофильмы, спецэффекты для кинофильмов, мультипликацию и, демонстрирующая эти произведения для зрителей. Произведения киноискусства создаются при помощи кинотехники. Изучением кинематографа занимается наука киноведение.

Влияние кинематографа на культуру и искусство бесспорно, огромно  влияние кинематографа на политику и экономику. Во многих странах киноиндустрия является значимой отраслью экономики. Производство кинофильмов сосредоточено на киностудиях. Фильмы демонстрируются в кинотеатрах, по телевидению, распространяются «на видео» в форме видеодисков.

 

Рождение кинематографа

 

Исторически кинематограф появился в результате решения задачи по закреплению на материальном носителе изображения непрерывного движения объектов и проекции этого движения на экран. Для решения этой задачи необходимо было создание сразу нескольких технических изобретений: гибкой светочувствительной пленки, аппарата хронофотографической съемки, проектора быстро сменяющихся изображений. Первая гибкая светочувствительная негорючая пленка была изобретена русским фотографом И.В. Болдыревым (1878—1881), затем американскими изобретателями Г.Гудвином в 1887 и Дж. Истменом в 1889 была создана горючая, целлулоидная пленка. Первые же аппараты хронофотографической съемки были сконструированы в 80-х годах XIX века. К ним относятся: «фоторужье» французского физиолога Э. Марея (1882), аппарат французского изобретателя О. ле Пернса (1888), аппарат английских изобретателей У. Фризе-Грина и М. Эванса (1889), аппарат русского фотографа В.А. Дюбюка (1891), «Фоноскоп» французского физиолога Ж. Демени (1892). Пионерами в создании аппаратов для проекции на экран быстро сменяющихся изображений были: немецкий и русский фотографы О. Анщюц и В.А. Дебюк, создавшие соответственно в 1891 и 1892 годах проекционные аппараты различной конструкции, но с одинаковым названием — «Тахископ», французский изобретатель Э. Рейно, создавший в 1892 году проектор под названием «Оптический театр», и русские изобретатели И.А. Тимченко и М.Ф. Фрейденберг (1893).

Изобретениями наиболее приблизившиеся к кинематографу по своим техническим характеристикам являются: «кинетоскоп» Эдисона, аппарат И.А. Тимченко (1893), «хронофотограф» Ж. Демени (1893), проектор американского изобретателя Ж.А. Ле Роя (1894), проектор «паноптиком» американского изобретателя У. Латама (1895), «плеограф» польского изобретателя К. Прушинского (1894) и др. А уже в 1895-1896 годах были изобретены аппараты, сочетающие в себе все основные элементы кинематографа: во Франции - «синематограф» братьев Л. и О. Люмьер (1895) и «хронофотограф» Ж. Демени (1895); в Германии – «биоскоп» М. Складановского (1895) и кинопроектор О. Местера (1896); в Англии – «аниматограф» Р.У. Пола (1896); в России – «хронофотограф» А. Самарского (1896) и «стробограф» И. Акимова (1896), в США – «витаскоп» Т. Армата (1896).

Начало распространения кинематографа было положено съемкой и публичной демонстрацией первых короткометражных фильмов. 1 ноября 1895 года в Берлине М. Складановский продемонстрировал свой «биоскоп», а 28 декабря 1895 года в Париже братьями Люмьер был продемонстрирован их «синематограф». В течении 1896-1897 годов публичные демонстрации короткометражных фильмов были произведены во всех мировых столицах. В России первые показы были организованы в апреле 1896 года в Москве и Санкт-Петербурге, а затем на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Тогда же были проведены первые отечественные любительские киносъемки (В. Сашин, А. Федецкий, С. Макаров и др.).

 

Эпоха немого кино

 

Первые короткометражные фильмы (15—20 метров, примерно 1,5 минуты демонстрации) были по большей части документальные, однако уже в комедийной инсценировке братьев Люмьер «Политый поливальщик» отражаются тенденции зарождения игрового кино. Небольшая длина первых фильмов была обусловлена техническим несовершенством киноаппаратуры, тем не менее, уже к 1900-м годам длина кинокартин увеличилась до 200—300 метров (15—20 минут демонстрации). Совершенствование съемочной и проекционной техники способствовало дальнейшему увеличению длины фильмов, качественному и количественному увеличению художественных приемов съемки, актерской игры и режиссуры. А широкое распространение кинематографа и популярность кинематографа обеспечили его экономическую выгодность, что, однако, не могло не сказаться на художественной ценности снимаемых кинокартин. В этот период с усложнением и удлинением сюжета фильмов начинают формироваться жанры кинематографа, оформляется их художественное своеобразие, создается специфический для каждого жанра набор изобразительных приемов. Наивысшего своего расцвета «немое» кино достигает к 20-м годам, когда оно уже вполне оформляется как самостоятельный вид искусства обладающий своими собственными художественными средствами.

 

Приход звука

 

Еще до начала XX века Томас Эдисон пытался синхронизировать кинескоп c фонографом, но потерпел неудачу. Однако в последствии Уильям Диксон - соавтор Эдисона утверждал, что ему уже в 1889 году удалось создать кинетофонограф - прибор, воспроизводивший звук и изображение одновременно. Однако не существует никаких доказательств, подтверждающих его слова.

В ранний период кинематографа звуковое кино пытались создать во множестве стран, но столкнулись с двумя основными проблемами: трудность в синхронизации изображения и звука и недостаточная громкость последнего. Первая проблема была решена путем записи и звука, и изображения на одном и том же носителе, но для решения второй проблемы требовалось изобретение усилителя низкой частоты, что произошло лишь в 1912 году, когда киноязык развился настолько, что отсутствие звука уже не воспринималось как серьезный недостаток.

В результате патент на ту систему звукового кинематографа, которая впоследствии совершила звуковую революцию, был получен в 1919 году, но кинокомпании не обратили никакого внимания на возможность кино заговорить, желая избежать удорожания стоимости производства и проката кинофильмов и потери иноязычных рынков. Пока в 1925 году компания Warner Brothers, находившаяся на грани банкротства, не вложилась в рискованный звуковой проект.

Уже в 1926 году Warner Brothers выпустила несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров, но особого успеха у зрителей они не имели. Успех пришел только с фильмом "Певец джаза", в котором кроме музыкальных номеров Эла Джолсона присутствовали и его короткие реплики. 6 октября 1927 года — день премьеры "Певца Джаза" — принято считать днем рождения звукового кино.

 

Дальнейший технический прогресс в кино

 

Хотя первый примитивный цветной фильм (с красно-зеленой гаммой, без синего цвета) вышел еще в 1922 году, он не впечатлил зрителей. Первый «полноценно цветной» короткометражный фильм системы «Technicolor» под названием «La Cucaracha» вышел в 1934 году. Первый же полнометражный цветной фильм «Бекки Шарп» американского режиссера армянского происхождения Рубена Мамуляна вышел в 1935, этот год и принято считать годом появления цветного кино. В СССР первый игровой цветной фильм «Груня Корнакова» был снят уже в 1936 году.

В 1950-х годах технический прогресс зашел еще дальше. Разработка и внедрение магнитной записи и воспроизведения звука, а также создание и освоение новых видов кинематографа (панорамного, стереоскопического, полиэкранного и др.) привели к значительному повышению качества показа фильмов, стали говорить об «эффекте присутствия» зрителя. Впечатление усиливалось стереофоническим воспроизведением звука, позволявшем создавать «пространственную звуковую перспективу» — звук как бы следует за изображением его источника, вызывая иллюзию реальности источника звука.

В настоящее же время существуют очень изощренные системы звукового сопровождения кино. Число отдельных звуковых каналов доходит до 7, а в экзотических системах даже до 12. Разумеется, все это призвано усилить глубину погружения зрителя в атмосферу просматриваемого фильма.

Оригинал текста находится на сайте "Мир кино"

 

Стерео

 

Еще такие пионеры кинематографии, как Уильям Фриз-Грин и братья Люмьер, экспериментировали со стереоскопическим и трехмерным, изображением на киноэкране. Они изобрели системы, с помощью которых две кинопленки, окрашенные в красный и сине-зеленый цвета, одновременно проецировались на экран для просмотра через специальные очки с аналогично окрашенными стеклами.

Первый стереоскопический игровой фильм - "Сила любви" - был выпущен в 1922 году в черно-белом варианте. В 1930-е годы были изобретены поляризационные светофильтры, позволявшие контролировать количество света, попадающего на кинопленку. Это дало возможность приступить к экспериментам с цветным стереоскопическим кино, одновременно осуществлявшимся в Германии и Италии.

Но масштабное использование стереоскопического кино началось лишь в 1950-е годы, когда Голливуд искал способы вернуть зрителя. Картина Арча Оболера "Дьявол Бована" стала одной из первых лент, выпущенных крупными киностудиями в 1952-1954 годы. Большинство из них были приключенческими и потрясали публику тем, что создавали иллюзию, будто пылающие стрелы, прыгающие животные, потерявшие управление поезда и брошенные булыжники движутся с экрана прямо в зрительный зал. К сожалению, специальные очки, необходимые для просмотра стереофильмов, причиняли зрителям немало неудобств, и со временем посещаемость таких сеансов резко упала. Попытка оживить интерес к стереокино была вновь предпринята в 1995 году, когда остроприключенческий фильм "Крылья отваги" был показан в 120 кинотеатрах по всему миру.

Оригинал текста находится на сайте  "Cinema.rin.ru"

 

В 2009 году вышел на экраны фильм Д. Кэмерона «Аватар», сделанный с использованием компьютерных 3D-технологий, и положивший начало широкому применению их при создании и просмотре кино- и телепрограмм.

 

 

Хронологическая таблица истории кинематографа

 

1826—1834

 

Изобретены различные машины для показа движущихся картин: стробоскоп, зоотроп, тауматроп.

1872

Эдвард Майбридж демонстрирует бег лошади с помощью 24 камер.

1877

Изобретен "Праксиноскоп"; используется во Франции для проекции на экран последовательных изображений в 1879.

1878—1895

Марей, французский физиолог, разработал различные типы аппаратов для съемки движений людей и животных.

1887

Огюстен ле Пренс получил серию изображений на перфорированной пленке; Томас А. Эдисон, изобретший фонограф, предпринял первые шаги по разработке съемки и показа движущихся изображений для сопровождения записанных звуков.

1888

Уильям Фриз-Грин (1855—1921) продемонстрировал первый фильм на целлулоидной пленке и запатентовал киносъемочный аппарат.

1889

Эдисон разработал 35-мм пленку.

1890—1894

Эдисон изготовил кинетограф для съемки на перфорированную ленту и кинетоскоп для индивидуального просмотра, отснятого материала; коммерческое производство этих устройств началось в Нью-Йорке, Лондоне и Париже.

1895

Братья Люмьер продемонстрировали аудитории за плату фильм о прибытии поезда на станцию. Некоторые зрители в ужасе убежали.

1896

Шарль Пате сконструировал граммофон "Берлинер", осуществлял синхронизацию звука на пластинках с изображением на пленке. Отсутствие звукоусиления, однако, снижало эффект такой демонстрации.

1899

Эдисон попытался усилить звук с помощью батарей фонографов.

1900

Попытки синхронизировать звук и изображение были предприняты Леоном Гомоном (1863-1946) во Франции и Гольдшмидтом  в Германии и привели в дальнейшем к созданию в США системы "Витафон".

1902

Жорж Мелье снял "Путешествие на Луну".

1903

В США снят первый вестерн Эдвина Портера "Великое ограбление поезда".

1906

Джордж Элберт Смит (1864—1959) в Великобритании запатентовал первую цветную пленку (Кинемаколор).

1908

Вышел на экраны первый российский игровой фильм "Понизовая вольница".

1907—1911

Первые фильмы сняты в местечке Голливуд близ Лос-Анджелеса. Во Франции Эмиль Коль экспериментирует с мультипликацией.

1910

Посредством киностудий и журналов США киноактеры приобретают мировую известность.

1911

В Голливуде основана первая студия "Хорслис Кентавр филм компани", за ней в 1915 последовали студия Карла Лэмля и Томаса Инса.

1912

В Великобритании Юджин Лост сконструировал экспериментальную систему записи звука на кинопленку.

1915

В США выходит исторический фильм Д. Гриффита "Рождение нации" о гражданской войне в США.

1917

Обществом инженеров кино США установлен стандарт формата кинопленки 35 мм.

1918—1919

В Германии разработана звуковая система "Три-Эргон", позволявшая записывать звук на кинопленку. Подобная система в США (автором которой был Ли де Форест) носила название "Фонофильм".

1923

Демонстрация первого звукового фильма (фонофильма).

1926

Выпущен немой фильм "Дон Жуан" с синхронным музыкальным сопровождением.

1927

Выходит первый звуковой фильм "Певец из джаза" с несколькими песнями и короткими диалогами (студия "Уорнер Бразерс", Нью-Йорк). Присуждены первые премии Академии киноискусства ("Оскар").

1928

Уолт Дисней выпустил первый мультфильм с Микки Маусом "Пароход Вилли". Вышел первый полностью озвученный фильм "Огни Нью-Йорка".

1930

Вестерн "Большая тропа" снят и отпечатан на пленке формата 70 мм вместо стандартной 35 мм. Формат 70 мм до сих пор используется, но только для дорогостоящих эпических лент типа "Лоуренса Аравийского".

1931

Выходит на экраны первый советский звуковой фильм «Одна» режиссеров Григория Козинцева и Леонида Трауберга.

1932

Разработана трехцветная технология "Техниколор", применена Уолтом Диснеем в мультипликационном фильме.

1935

Бекки Шарп — первый игровой фильм, снятый по технологии "Техниколор" (трехцветной).

1936

Снят первый советский игровой цветной фильм «Груня Корнакова».

1937

Уолт Дисней снимает первый полнометражный (продолжительностью 82 мин) мультфильм «Белоснежка и семь гномов».

1939

На экраны выходит один из самых выдающихся фильмов Голливуда «Унесенные ветром».

1952

Синерама, широкоформатное кино, снятое тремя камерами и

проецируемое тремя проекционными аппаратами, появляется в Нью-Йорке.

1953

В США появляются коммерческие трехмерное (стерео) кино и широкоэкранный синескоп. Синескоп представлял собой согласованную систему камер и проекторов, производя эффект объема с помощью анаморфотных линз. Аппаратура для стереосъемки была громоздкой, зрители неохотно надевали полагающиеся для просмора очки. Частью технологии была стереозапись звука, ставшая впоследствии нормой.

1959

Первый эксперимент использования запаха в кино в фильме Аромат Тайны. Попытка не имела продолжения.

1980

Большинство значительных фильмов создаются с помощью стереосистем "Долби".

1981

Проведение "Года цветного кино" по инициативе режиссера Мартина Скорсезе с целью привлечь внимание к качеству цветных  фильмов, выпущенных после 1950, и не допустить его ухудшения.

1982

Уолт Дисней предпринимает первую и весьма эффективную попытку создания полнометражного компьютерного мультфильма "Трон", затраты на который составили 20 млн долларов, с целью пробиться на процветающий рынок фантастических фильмов. Стереокино ненадолго испытало возрождение, в этой технике были сняты "Челюсти-ЗД" и "Пятница, 13-е. Часть 3", принесшие коммерческий успех.

1987

Представители компании "Голливуд" обратились в юридическую комиссию сената США с просьбой защитить их фильмы от электронного "окрашивания" — нового способа расцвечивания черно-белых фильмов для телевизионного показа.

1988

Роберт Земекис в фильме "Кто подставил кролика Роджера" применил новую технологию сочетания игры актеров с мультипликацией.

2009

Вышел на экраны фильм Д. Кэмерона «Аватар», сделанный с использованием 3D-технологий, и положивший начало широкому применению их при создании и просмотре кино- и телепрограмм.

 

 

 

Оригинал текста хронологической таблицы находится на сайте  "Киноколлекция - мировая классика и редкое зрелищное кино"

 

 

Латиноамериканский кинематограф

 

Во второй половине XX века страны Латинской Америки стали источниками значительных политических, экономических  и культурных событий и явлений. А на рубеже XX  и XXI веков родился феномен нового, «другого» латиноамериканского кино. Возник необычный, живой кинематограф, повествующий о жизни реальных людей и со своим собственным киноязыком, отличающимся от традиционных европейского и североамериканского. Сегодня латиноамериканские фильмы являются непременными участниками ведущих мировых кинофестивалей.

 

Термин латиноамериканское кино обобщает продукцию всех стран Латинской Америки. Латиноамериканский кинематограф богат и разнообразен. Но главными центрами кинопроизводства на Латиноамериканском континенте являются Мексика, Аргентина, Бразилия, и Куба. Процветание латиноамериканского кино началось после появления звукового кино.

Мексиканские кинофильмы Золотой Эры 1940-х и 1950-х годов – это существенный пример латиноамериканского кино с огромной киноиндустрией, сопоставимой по размерам с Голливудом тех лет. Мексиканские кинофильмы экспортировались и показывались во всей Латинской Америке и Европе. Фильм Мария Канделария (Maria Candelaria) (1944 г.) Эмилио Фернандеса, выиграл Золотую Пальмовую ветвь (Palme D'Or) на Каннском кинофестивале. Среди известных актеров и актрис этого периода такие имена, как Мария Феликс, Педро Инфанте, Долорес дель Рио, Хорхе Негрете и комик Кантинфлас. Аргентинское кино в первой половине двадцатого столетия было очень популярным не только на латиноамериканском континенте, но в Европе и Северной Америке.

1950-е и 1960-е годы были периодом перехода к «Третьему Кино» во главе с аргентинскими кинопродюсерами Фернандо Соланасом и Октавио Гетино. В Бразилии движение Кино Ново создало специфический способ создавать кинофильмы с критическими и интеллектуальными сценариями, затрагиванием политической тематики и более ясной фотографией, связанной со светом улицы в тропическом пейзаже.

Кубинское кино пользовалось большой официальной поддержкой государства, начиная с Кубинской революции, и среди важных кинопродюсеров острова Свободы был Томас Гутьерес Алеа.

В Аргентине, после ряда военных правительств, «сковывавших» культуру вообще, и кинопроизводство в частности, кинематограф стал усиленно развиваться после падения военной диктатуры 1976 – 1983 гг.. В 1985 году был создан фильм Официальная История, который стал единственным латиноамериканским фильмом, получившим Награду Кино Академии (Оскар) как Лучший Фильм на Иностранном языке. Другие кандидаты от Аргентины - Перемирие (1974 г.), Камила (1984 г.), Танго (1998 г.) и Сын Невесты (2001 г.).

Позже, появился новый стиль в кинематографии и стал известным, как "Новое Латиноамериканское Кино".

Среди кинофильмов Мексики можно выделить – Как вода для шоколада (1992 г.), Кронос (1993 г.), Сука Любовь (2000 г.), И твою маму тоже (2001 г.), Лабиринт Фавна (2006 г.) и Вавилон (2006 г.) – их авторы были успешны в создании универсальных историй о современных событиях и всемирно признаны на различных кинофестивалях, в том числе и на престижном Каннском кинофестивале. Мексиканские режиссеры Алехандро Гонсалес Иньярриту (Alejandro Gonzalez Inarritu), Альфонсо Куарон (Alfonso Cuaron) (Гарри Поттер и Узник Азкабана), Гильермо дель Торо (Guillermo del Toro) и сценарист Гильермо Арриага (Guillermo Arriaga) также имели успех в Голливуде.

Аргентинский экономический кризис затронул и кинопроизводство в конце 1990-х годов и в начале 2000-х годов, но много аргентинских кинофильмов, произведенных в течение этих лет получили всемирную известность: Теплые объятья (2004 г.), Рим (2004 г.) и Новые королевы (2000 г.).

Современное бразильское кинопроизводство так же получило признание и награды от различных Кино Академий в Европе и Соединенных Штатах. Такие кинофильмы, как Центр Бразилии (1999) и Город Богов (2003) известны по всему миру.

Оригинал текста расположен на сайте: "Латинский кинематограф"

Бабенко, Эктор - кинорежиссер (Бразилия)

 

Эктор Бабенко

 

 

 Эктор Бабенко

  

Избранная фильмография:

 

Игры в полях господних (1991) /At play in the fields of the lord/

Чертополох (сорняки/оскомина) (1987) /Ironweed/

Поцелуй женщины-паука (1985) /Kiss of the spider woman/

Пишоте: закон слабейшего (1981) Pixote (pixote a lei do mais fraco)

 

 

Кинорежиссер Эктор Бабенко родился в Мар дель Плата, Буэнос Айрес, Аргентина в 1946 г. С 1964 по 1968 г. он жил в Европе. Много путешествовал. Увлекся кинематографом, работал ассистентом известнейшего режиссера Орсона Уэллса.  В 1969 году он приехал в Бразилию и с тех пор постоянно живет в Сан Пауло. В 1975 г. снял свой первый фильм "Король ночи", а его второй фильм "Лючио Флавио", основанный на реальных фактах, стал одним из наиболее успешных бразильских фильмов (его посмотрели 5,4 млн. чел). В 1981 г. он снимает фильм "Пишот: закон слабейшего", о брошенных бразильских детях. Фильм имел большой международный успех и получил много призов, был признан лучшим иностранным фильмом Лос-Анжелесской и Нью-Йоркской ассоциациями критиков (1981), в конце 80-х журнал "Американский фильм" назвал его одним из лучших фильмов десятилетия. Получив "оскарную" номинацию за режиссуру фильма "Поцелуй женщины-паука", Бабенко был приглашен работать режиссером в США. Участвовал в работе жюри международных кинофестивалей в Берлине, Каннах, Санденсе и Венеции. Жанр его фильмов можно определить как традиционный для серьезной прозы Латинской Америки фантастический реализм. Фильмы его производят мрачное впечатление, психологически надрывные, сложны для просмотра.

Подготовлено на основе материалов сайта "Kinokomment.Ru"

 

Рейгадас, Карлос - кинорежиссер (Мексика)

 

Карлос Рейгадас

 

 

 

Карлос Рейгадас

 

 

Фильмография

 

 

Безмолвный свет (2007). / Stellet licht / 

Битва на небесах (2005). / Batalla en el cielo / 

Япония (2002). / Japon /

Maxhumain (1999)

 

 

Карлос Рейгадас (исп. Carlos Reygadas Castillo, р. 10 октября 1971, Мехико) — мексиканский кинорежиссер, неоднократный лауреат национальных и международных премий и фестивалей.

Обратился к кинорежиссуре под воздействием фильмов Андрея Тарковского. С первым же фильмом «Япония» (2002) стал участником Каннского кинофестиваля и выиграл там приз «Золотая камера». Два последовавших фильма участвовали в основной программе Фестиваля в Каннах в 2005 и 2007 годах, причем фильм «Безмолвный свет» в 2007 был удостоен на Каннском МКФ приза жюри.

Евгений Гусятинский: После «Битвы на небесах» публика и критика разделились: одни провозгласили Рейгадоса радикалом, отменяющим последние табу современного кино и религиозного сознания. Другие обвинили его в ловком паразитировании на завоеваниях классиков — Бунюэля, Антониони, Тарковского, а также в отсутствии собственных позиций, которые проглядывали бы за сюжетным и эстетическим экстримом. «Битва на небесах» участвовала в Каннском конкурсе, но осталась без призов.

Новый фильм Рейгадаса «Безмолвный свет» - полная противоположность предыдущему - удостоился в Каннах почетного спецприза жюри. На этот раз режиссер снял строгую «протестантскую» драму, поместив ее действие в среду настоящих мексиканских меннонитов, религиозных аскетов. Они впервые работали перед камерой, и этот опыт превратился в уникальное свидетельство их жизни. По сюжету главный герой изменяет жене с другой женщиной, но бытовой любовный треугольник постепенно погружается в очищенное пространство притчи, в котором разрушительная страсть и противоречит религиозному чувству, и утверждает его, становясь созидательной силой. Но главное в этой истории — не документальный низ и не поэтический верх, а нечто третье, находящееся между. Эта работа превращает Рейгадаса из эпигона великих режиссеров прошлого в подлинно современного художника.

Источник: Онлайн-журнал "Русский репортер"

Андрей Плахов (Газета "Коммерсантъ" № 20(3837), 08.02.2008): "Безмолвный свет" Карлоса Рейгадаса — один из самых значительных фильмов прошлого года.

Мексика опять, как это было полвека назад, стала горячей территорией на карте кино. Она породила несколько крупных режиссерских талантов, но Карлос Рейгадас выделяется даже среди них высотой своих художественных амбиций. Он берет в качестве образца одного из классиков старого кино и стремится стать с ним вровень: в своем дебюте "Япония" он ориентировался на Андрея Тарковского, в "Битве в небесах" — на Луиса Бунюэля, в новой картине — на Дрейера. Если даже Карлос Рейгадас не достигает полностью своей цели, все равно он остается в топ-листе самых перспективных киноавторов. Как очень немногие одаренные режиссеры, он осмеливается быть несовременным, потому что видит современность с другой стороны. Как и Ларс фон Триер, тоже начинавший с подражаний великим, он находится на пути к своему шедевру и Золотой пальмовой ветви.

Действие "Безмолвного света" происходит в общине меннонитов, религиозных сектантов из Швейцарии, нашедших приют некогда в России, а потом, с 20-х годов прошлого века, в Мексике. Эти блондины, говорящие на архаичном диалекте немецкого и так не похожие на окружающих их темпераментных латиносов, живут в строгих моральных понятиях, лишь вынужденно принимая подачки прогресса (машины, телевидение), но отвергая телефон и интернет. В этой особенной среде разыгрывается простая и сильная история искушения, греха, супружеской измены, страдания, смерти и воскресения.

Йохан, фермер, обремененный женой Эстер, детьми и хозяйством, хоть и любит их, но встречается с другой женщиной, Марианной. Все трое — муж, жена и любовница — страдают, а больше всех сам Йохан, считающий себя виновником ситуации. Но его отец-пастор убежден, что это не что иное, как испытание, арена борьбы между Богом и дьяволом. Сам он в юности пережил подобный соблазн и преодолел его. Йохану придется труднее, но ему поможет не Господь Бог, а женское милосердие и солидарность.

Карлос Рейгадас отказывается от профессиональных актеров, если же и обращается к ним, то требует не игры, а физического и духовного существования в кадре, что для простого зрителя, воспитанного на голливудских стандартах, почти невыносимо. Но если преодолеть первую реакцию, дальше фильм действует гипнотически. Исполнители не имитируют жизнеподобие интонаций и эмоций. Они произносят текст почти безо всякого выражения, сухо и в то же время торжественно и смотрят не на собеседника, а в пространство — как будто бы дело происходит в суперусловном театре. Они напоминают персонажей средневековой живописи, и еще больше отчуждает их "мертвый" язык, их минималистские, очищенные от бытовой лексики диалоги.

Под стать персонажам и пейзажи, которые наполняют фильм первобытной мощью шестиминутного рассвета (мы буквально наблюдаем его в кадре) и почти столь же долгого заката. Кульминационная сцена между супругами разыгрывается в придорожном поле под проливным дождем, и это, скорее всего, самый могучий дождь в истории кино. Вписанный в природный космос, сюжет человеческих страстей приобретает еще одно дополнительное измерение.

Вместе с тем в фильме есть подробные, почти документальные сцены сельскохозяйственных работ: машинной дойки коров, заготовки сена или перевозки продуктов в огромных траках по мексиканским хайвеям. Как ни странно, довольно магическое зрелище. Вечность и реальность момента, условность сюжета и подлинность фактур — сочетание, которое редко работает на экране, а если это происходит, то благодаря мощному дару режиссера. Карлос Рейгадас, в своем 36-летнем возрасте вступивший в лучшую творческую форму, им обладает.

Источник текста: "Arthouse.Ru"

Источник фото:  "КиноПоиск.Ru"

 

Торо, Гильермо дель - кинорежиссер (Мексика)

 

Гильермо дель Торо

 

 

 Гильермо дель Торо

 

 Фильмография

 

Хеллбой 2: Золотая Армия (2008).

Лабиринт Фавна (2006)

Хеллбой: Герой из пекла (2004).

Блэйд 2: Жажда крови (2002).

Хребет Дьявола (2001).

Мутанты (1997).

Кронос (1992).

 

Мексиканский режиссер Гильермо дель Торо стал широко известен российской публике после выхода в свет его фильма Лабиринт Фавна. Кинокритики и простые зрители о работах этого режиссера часто имеют прямо противоположные мнения: одни восторженно воспринимают сказочно-фантастическую реальность фильмов Гильермо дель Торо, другие называют это "интеллектуальной попсой". На наш взгляд, эксперимент режиссера по скрещиванию реализма и фэнтези заслуживает пристального внимания.

Уважаемые читатели, мы предлагаем вам краткую биографию Гильермо дель Торо и интервью с ним Романа Волобуева. Читайте, смотрите и оценивайте сами.

Гильермо дель Торо родился в Мексике, в Гвадалахаре, штат Халиско. Воспитывала его бабушка, ультраконсервативная католичка. С самого раннего возраста мальчик проявлял интерес к кино, особенно к фантастике и готическим фильмам ужаса. Наиболее глубокий след в его душе оставили такие фильмы, как "Грозовой перевал" Уильяма Уайлера, "Таксист" Скорсезе, "Черное воскресенье" Марио Бава, "Ночь живых мертвецов" Джорджа Ромеро и классические фильмы ужаса студии "Хаммер" 60-х. Свой первый фильм он снял в возрасте 8 лет во время учебы в католической школе для мальчиков, мечтая о том, что однажды он станет настоящим режиссером.

Переехав в США и поступив на высшие курсы гримеров, юный дель Торо начал изучать науку создания спецэффектов под руководством легендарного Дика Смита. Смит был создателем спецэффектов в таких классических фильмах, как "Экзорсист", "Сканнеры" и "Голод" Тони Скотта с участием Дэвида Боуи и Катрин Денев.

Когда в 1986 году в возрасте 21 года дель Торо вернулся на родину, Хайме Умберто Эрмозилло, один из самых почитаемых мексиканских режиссеров последних двадцати лет, предложил ему стать продюсером фильма "Дона Эрлинда и ее сын". В это же время дель Торо создал свою собственную компанию по производству спецэффектов "Некропия" (Necropia), что позволило ему прямо или косвенно принять участие в съемках более 20 художественных фильмов, включая "Бандитов" (Bandidos), Coitas, "Ложь из милосердия" (Mentidas Piadosas), а также телесериалов "В назначенное время" (Hora Marcada) и "Байки из склепа" (Tales from the Crypt). Одновременно дель Торо начал читать лекции по кинематографии и занялся журналистикой. Его публикации появлялись в таких престижных изданиях, как Sight & Sound и Village Voice. В этот период дель Торо издает свою книгу о фильмах Альфреда Хичкока, одного из своих любимых режиссеров.

В 1992 году, после нескольких лет сотрудничества с мексиканским телевидением, дель Торо наконец удалось достать необходимые средства для съемок своего первого художественного фильма "Хронос" (Cronos) - современного прочтения легенды о вампире. "Хронос", в котором проявился неповторимый стиль дель Торо, сразу же был одобрен критиками во всем мире, получил многочисленные международные награды, в частности премию критики на Каннском фестивале и мексиканского "Сезара". С "Хроноса" началось сотрудничество между Гильермо дель Торо и Роном Перлманом, любимым актером режиссера, который затем снялся в его "Блейде-2" и "Хеллбое". Восторженные отзывы критики по поводу "Хроноса" дали дель Торо возможность пять лет спустя снять свой первый фильм в Голливуде - "Мутанты" (Mimic) для студии "Мирамакс", в котором Мира Сорвино отражает нападение тараканов-гуманоидов. Но дель Торо не сошелся взглядами со студией "Мирамакс", сотрудничество оказалось неудачным, режиссер извлек большой урок из сделанных ошибок. Он вернулся в Мексику и создал свою собственную продюсерскую компанию "Текила-Ганг" (Tequila Gang), чтобы иметь возможность лично контролировать производство своих фильмов.

В этот момент братья Альмодовары, по достоинству оценив исключительный талант дель Торо, предложили ему снять малобюджетный фильм ужасов в Испании. Разочаровавшись в Голливуде, дель Торо сразу же принял их предложение и использовал эту возможность для того, чтобы гораздо более полно выразить свою творческую индивидуальность. Это был "Хребет дьявола" (The Devil's Backbone), замысел которого возник у режиссера пятнадцать лет назад, еще до написания сценария "Хроноса". Под видом истории о привидениях, он снял глубокий фильм о детях, сталкивающихся с ужасами войны. Так же, как и "Хронос", "Хребет дьявола" принес режиссеру многочисленные награды.

В последующие годы, помирившись с Голливудом, Дель Торо согласился стать режиссером "Блейда-2" (Blaide-2) - продолжения фильма Стефана Норрингтона с Уэсли Снайпсом в главной роли по комиксу компании "Марвел". "Блейд-2" имел потрясающий кассовый успех, превзошедший все ожидания, что позволило дель Торо приступить к работе над фильмом по мотивам другого комикса - "Хеллбой" Майка Миньолы, прежде утвержденный режиссер которого, безуспешно пытался начать съемки в течение семи лет. Этот фильм считается лучшей адаптацией комикса в истории кино. Ради завершения работы над "Хеллбоем", дель Торо отказался от предложений снять "Блейд-3" и "Гарри Поттер и узник Азбакана". Режиссером последнего стал Альфонсо Куарон, которого дель Торо почтительно называет "другом" в память об их сотрудничестве при продюсировании "Хребта дьявола" и "Хроник" (Сronicas) Себастьяна Кордеро.

Представленный в конкурсной программе Каннского фестиваля, "Лабиринт Фавна" является третьим их совместным проектом Альфонсо Куарона и Гильермо дель Торо, а также знаменует возвращение дель Торо в Испанию спустя пять лет после работы над "Хребтом дьявола". Исключительно самобытный фильм, замысел которого дель Торо вынашивал в течение двадцати лет, "Лабиринт Фавна" - одновременно самый личный, самый совершенный, самый эмоционально насыщенный и самый доступный для понимания фильм мексиканского режиссера, ставший, по мнению многих, уникальным явлением в современном кино. Это было в полной мере подтверждено и искушенным каннским зрителем: 22 минуты звучали восторженные аплодисменты после показа картины на фестивале.

Оригинал текста биографии расположен на сайте "KinoExpert.Ru - Энциклопедия кино"

 

 

С режиссером ГИЛЬЕРМО ДЕЛЬ ТОРО

побеседовал РОМАН ВОЛОБУЕВ

 

"Лабиринт Фавна" — фильм ужасов, представитель, строго говоря, низкого, несерьезного жанра. Вы не удивились, когда в итоге оказались с ним в каннском конкурсе?

- Нескромно так говорить, но, по-моему, это исторический момент. Кинематограф ведь начинался с фантастики: Мельес, Мурнау, Дрейер, Ланг — все они работали с фантазийными жанрами. Даже "Франкенштейн" Джеймса Уэйла делался как серьезная драматическая картина. На задворки, в область низкого, не имеющего отношения к искусству ширпотреба хоррор и фантастику вытеснили позже, с появлением кино категории В. И это очень печально. Ведь именно в момент нашего отрыва от реальности рождается поэзия, а кино по природе своей куда ближе к поэзии, чем к прозе.

- Вы, кажется, единственный постановщик хоррора, которого любят критики. Вы предполагали, что "Лабиринт" так страшно захвалят?

- Я не ожидал, что пресса будет такой хвалебной. В итоге ее сейчас смотрят люди, которые совершенно не интересовались ни мной, ни моими фильмами. Это для меня большое счастье.

- Лабиринт у вас в фильме это ведь борхесовский лабиринт?

- Отчасти да, конечно. Вообще, в моей жизни Борхес не просто главный писатель, он, наверное, для меня самая важная культурная фигура. Он был увлечен понятиями, которые близки моему сердцу более всего: временем, памятью, чувством утраты и книгами. И он обладал такой в общем-то крайне нетипичной для латиноамериканских авторов англосаксонской чувствительностью. Это его пристрастие к навязчивым повторяющимся образам. И то, что он не желал сковывать себя культурными или географическими рамками. Я льщу себе мыслью, что именно в этом мы с ним чуть-чуть похожи. Еще у нас с ним одни и те же любимые англоязычные авторы — Диккенс, Стивенсон и Лавкрафт.

- В титрах "Лабиринта" сразу в нескольких качествах указан ваш соотечественник Альфонсо Куарон. Что он именно делал?
- Альфонсо мой старейший и самый близкий друг, мы знакомы 20 с лишним лет и примерно столько же работаем вместе. На "Лабиринте" он помогал решать финансовые вопросы, вел всю организационную продюсерскую работу, пока я был занят постпродакшном, и очень серьезно помог с окончательным монтажом фильма. Это третий фильм, который мы вместе продюсируем, и дай бог, не последний.

- Это второй ваш фильм про гражданскую войну в Испании. Чем вам, мексиканцу, живущему в США, так важен этот исторический отрезок?

- Гражданская война в Испании важна для всего мира как пролог и одновременно трагический эпилог ко второй мировой. И в первую очередь из-за судьбы, которая тогда постигла испанское сопротивление. Если помните, союзники банально сдали их фашистам из, как бы сейчас сказали, высших геополитических соображений. Парадоксальным образом это очень положительно сказалось на культурной жизни Мексики, многие республиканцы тогда бежали в Мексику и там делали кино. Несколько очень близких мне людей — те, кого я считаю своими учителями, в свое время оказались в Мексике, спасаясь от Франко. Так что от меня к тому, как вы говорите, историческому отрезку — прямая ниточка.

- И вас явно интересует фашистская эстетика?

- Ну вы же не станете спорить, что эстетически фашизм невероятно привлекателен, в этом его самая главная опасность. Это ведь очень напористая идеология. Люди слабой воли инстинктивно тянутся к ней, находя утешение в идеях единства и чистоты, вырастая в собственных глазах через отказ от несовершенной индивидуальности со всеми ее недостатками и комплексами. Это страшно соблазнительно, и потому фашизм по сей день очень даже жив.

- В последнюю пятилетку в сегменте фильмов ужасов явно начался ренессанс и в коммерческом, и в художественном смысле. Почему именно сейчас?

- Мы живем в довольно жесткое и непростое время, оно куда жестче 90-х или 80-х. И нам необходима отдушина для наших страхов. Хоррор всегда был довольно точным барометром политического климата в мире. Вспомните хотя бы "Похитителей тел", которые появились как проекция страха перед красной угрозой.

- Я читал, вы фильмы ужасов смотрите лет с четырех. Это был травматический опыт или все-таки благотворный?

- Тут все непросто. Какие-то вещи детям, конечно, совершенно не надо смотреть. Но с другой стороны, я верю, что некоторые фильмы ужасов, если они не запредельной жестокости, разумеется, оказывают на ребенка благотворное катарсическое воздействие, сродни тому как страшная сказка стимулирует детское воображение. Я совершенно убежден, что фильмы ужасов вопреки распространенному мнению помогают сформировать духовный мир ребенка, делая его более сознательным и вместе с тем более восприимчивым к тонким материям.

- У вас ведь у самого маленькие дети. Вы им свои фильмы показывали?

- Мои "Хеллбоя" все время пересматривают. Но это в общем детский фильм, согласитесь.

Оригинал текста интервью и фото взяты с сайта: Arthouse.Ru

Источник:  Роман Волобуев, "КоммерсантЪ" № 223 (3554), 29.11.2006.  

Ходоровски, Алехандро - кинорежиссер (Южная Америка)

 

Алехандро Ходоровски

 

 

 Алехандро Ходоровски

 

 

Фильмография

 

 

King Shot  (2007)

Радужный вор (2000).

Святая кровь  (1989).

Бивень (1980). 

Священная гора (1973).

Крот (1970).

Фандо и Лиз (1967).

Галстук (1957).

 

Алехандро Ходоровски Пруллански (Alejandro Jodorowsky Prullansky) родился 7 февраля 1929, в Токопилья, Чили — актер, режиссер, продюсер, композитор, мим, писатель, автор комиксов и психотерапевт. Особенно известен своими эзотерическими, сюрреалистическими и шокирующими фильмами, а также рядом комиксов. Кроме того, он — спиритуалист, придерживающийся течения нью-эйдж, и один из ведущих мировых исследователей Таро. С конца 1990-х годов большое внимание уделял разработке психотерапевтической методики под названием психомагия, нацеленной на излечение от психологических травм, полученных на ранних стадиях жизни.

Творения Алехандро Ходоровского принадлежат к той категории фильмов, которые суждено рано или поздно увидеть каждому серьезному киноману. Жанр того, что снимает Ходоровский, трудно поддается определению. Режиссер искажает реальность, не искажая ее составляющих, а только нарушая связи, извращая мотивировку. Здесь не встретишь людей безо рта, как у Бунюэля, зато попадется человек за горящим пианино. После просмотра таких фильмов зритель обычно остается в смятении, а первая мысль, которая приходит в голову: «Что это было?..» Многие называют фильмы Ходоровского сюрреализмом… Может и так, но они все равно остаются пантомимой, т.к. даже если убрать немногочисленные скупые диалоги, его кино не теряет смысла.

Мрачные образы, аллюзии, нелепые сочетания – все это символы, которыми Ходоровский объясняется с нами. Чтобы разгадать эти послания, мало пересматривать фильм по нескольку раз. Для этого нужны дополнительные знания в мистицизме, таро, психологии и т.д. Как признался сам Ходоровский, все его символы имеют четкое значение. Это значение подчинено фрейдистской символике: обнаженный мальчик - символ мужского начала, яйца - символ рождения, гора - мужского пениса, карлики и уродцы - влияние танатас на зарождающуюся энергию либидо и многое другое.

Мистические пентаграммы призваны соединить восток и запад, реальное и мистическое, бессознательное и разумное, составляя идеальное воплощение живого и безграничного воображения Ходоровского.

Источник текста и фото: "Иное Кино"

 

Уважаемые читатели! Фильмы А. Ходоровского у любителей кино вызываю часто прямо противоположную реакцию от полного восторга до полного неприятия. Как сказано выше, с его фильмами любой серьезный киноман должен познакомиться обязательно. Мы вам рекомендуем это сделать и самим оценить творчество  режиссера.

 

Новости кино

 

Новостные

Интернет-ресурсы

 

Arthouse.Ru

FilmFestivals – Все о кинофестивалях и фестивальном кино 

Kinote

OpenSpace.ru

ИноеКино

КиноПоиск 

Новости из Голливуда

МКФ «Зеркало» имени А. Тарковского. г. Иваново

 

Топ-15: лучшие фильмы нулевых, которые вы не видели

 

Кинообозреватели OPENSPACE.RU Мария Кувшинова, Борис Нелепо, Владимир Захаров выбрали пятнадцать фильмов десятилетия, которые вы (возможно, скорее всего) не видели, но должны посмотреть.

Информацию читать здесь.

 

В номере журнала Film Comment за май/июнь 2010 приведены итоги опроса, посвященного авангарду в кинематографе первого десятилетия XXI века. За прошедшее десятилетие во всем мире съемки и показы экспериментального кино приобретали все больший и больший успех, и на данный момент можно категорически заявить, что авангардное кино на данный момент как никогда жизнеспособно. В опросе участвовало 46 критиков, кураторов и учителей.

Источник:  Arthouse.Ru

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

32 Московский международный кинофестиваль (ММКФ)

 

Он продлится с 17 по 26 июня.

Полный список основной конкурсной программы ММКФ:

"Албанец" (режиссер Йоханнес Набер, Германия),

"Берлин, Боксхагенер платц" (реж. Матти Гешоннек, Германия),

"Беса" (реж. Срджан Каранович, Сербия, Словения, Франция, Венгрия, Хорватия),

"Брат" (реж. Марсель Раскин, Венесуэла),

"Вниз по течению" (реж. Вентура Понс, Испания),

"Воробей" (реж. Юрий Шиллер, Россия),

"Выброшенный на берег моря" (реж. Несли Чольгечен, Турция),

"Дорогая Элис" (реж. Отман Карим, Швеция),

"Как рай земной" (реж. Ирена Павлазкова, Чехия),

"Коул" (реж. Карл Бессаи, Канада),

"Последний донос на Анну" (реж. Марта Мессарош, Венгрия),

"Разные матери" (реж. Михай Ионеску, Тибериу Иордан, Румыния),

"Розочка" (реж. Ян Кидава-Блоньский, Польша),

"Следы на песке" (реж. Ивайло Христов, Болгария),

"Убийца с камерой" (реж. Роберт Адриан Пежо, Австрия),

"Фильм-просвещение" (реж. Пак Тонхун, Республика Корея),

"Это начинается с конца" (реж. Михаэль Коэн, Франция).

 

В конкурс экспериментального авторского кино "Перспективы" к восьми картинам из США, Колумбии, Великобритании, Германии, Швеции и Польши были добавлены еще две - ленты "Авиаторша с Казбека" режиссера Инеке Смитс (производство Нидерландов и Бельгии) и "Жизнь рыб" чилийца Матиаса Бисе. 

Источник:  newsru.com

 

Итоги "Кинотавра" 2010

 

Фильм Алексея Федорченко "Овсянки", показ которого был намечен на 12 июня, решением продюсеров картины снят с конкурса из-за участия в европейском кинофестивале.

Продюсеры фильма "Овсянки" Игорь Мишин и Мария Назари приняли решение снять картину с конкурсного показа. "Как правило, участие в национальном фестивале не является препятствием для продвижения картины в конкурсы международных кинофестивалей. Однако один из крупнейших фестивалей мира, заинтересовавшийся фильмом, оказал жесткое давление на продюсеров и автора картины "Овсянки" с целью включить в свой конкурс абсолютную мировую премьеру. В связи с чем дирекция "Кинотавра" в разгар фестиваля была поставлена перед беспрецедентным фактом изъятия картины из конкурса и вообще из программы фестиваля", - сообщили организаторы смотра. Далее читать: NEWSru.com :: Культура

 

 

В мае на экраны кинотеатров страны вышел новый фильм режиссера Жана-Пьера Жене "Неудачники". Режиссер является автором таких оригинальных кинокартин как "Деликатесы", "Город похищенных детей", "Амели", "Долгая помолвка".

 

 

 

 

 

 

 

Итоги 63 Каннского кинофестиваля. Канны, 12 - 23 мая 2010 г.

 

Итоги 63 Каннского кинофестиваля.

Канны, 12 - 23 мая 2010 г.

 

 

Главную награду, Золотую пальмовую ветвь, жюри под председательством Тима Бертона отдало тайской картине «Дядя Бунми, который умеет вспоминать свои прошлые жизни» Апичатпонга Вирасетакуна, которого уже неоднократно называли пока что главным режиссером XXI века.

Вторую по значению награду, Гран-при фестиваля, получили французские «Люди и боги» режиссера Ксавье Бовуа. Фильм, основанный на реальных событиях, рассказывает об обитателях католического монастыря в Алжире, отказавшихся от защиты государства.

Приз за лучшую режиссуру отошел Матье Амальрику за фильм «Турне». Также лента получила специальный приз Ассоциации международной прессы ФИПРЕССИ.

Приз за лучший сценарий получила корейская «Поэзия» Ли Чан Дона. Картина рассказывает о пожилой женщине, начавшей писать стихи, когда у нее стал развиваться синдром Альцгеймера.

Приз за лучшую мужскую роль разделили Элио Джермано за роль в фильме «Наша жизнь» и Хавьер Бардем, снявшийся в фильме Алехандро Гонсалеса Иньярриту «Красата» («Biutiful»).

Лучшей актрисой стала Жюльет Бинош, сыгравшая в фильме «Заверенная копия» иранского режиссера Аббаса Киаростами.

Специальный приз жюри получила лента из Чада «Кричащий человек».

Во втором по важности каннском конкурсе «Особый взгляд» выиграл корейский фильм «Хахаха» о дружбе режиссера и кинокритика. С ним соревновались картины таких режиссеров, как Жан-Люк Годар, Мануэль ди Оливейра, Хидео Наката.

Русскоязычные фильмы (в конкурсе участвовали картина Никиты Михалкова «Утомленные солнцем 2: Предстояние» и дебютная художественная лента Сергея Лозницы «Счастье мое») остались без призов.

Стоит отметить, что мировая пресса единодушно называла последний Каннский фестиваль одним из слабейших в истории. Почти все фильмы конкурсной программы были встречены критиками прохладно. Распределение наград не стало откровением, разве что получившая положительные отзывы лента Майка Ли «Еще год», вопреки ожиданиям, вовсе осталась без наград.

 

Источник:  ИноеКино

Итоги IV Международного кинофестиваля «Зеркало» имени А. Тарковского. Иваново, 24 - 30 мая 2010 г.

 

Итоги IV Международного кинофестиваля «Зеркало»

имени А. Тарковского. Иваново, 24 - 30 мая 2010 г.

 

Лучшим игровым фильмом IV Международного кинофестиваля имени Андрея Тарковского «Зеркало» стала лента режиссёра Доме Карукоски «Запретный плод» финско-швецкого производства. Приз на церемонии закрытия кинофорума вручил председатель жюри кинофестиваля, президент Международного кинофестиваля в Пусане, кинорежиссер Ким Дон Хо в Иванове 30 мая.

Приз «За режиссуру» получил Чон Су Иль, снявший ленту «Гималаи - там, где живет ветер» (Южная Корея / Непал / Франция). Юрий Назаров за роль в фильме «Истинный полдень» режиссёра Носира Саидова удостоен приза  «За лучшую мужскую роль». Лучшими актрисами признаны Аманда Пилке и Марьют Маристо (картина «Запретный плод»). Они получили призы «За лучшую женскую роль». Приза зрительских симпатий удостоена лента хорватского режиссёра Никши Свиличича «Я верю в ангелов».   Картина «Человек, который ел вишни» режиссёра Паймана Хагани (Иран) награждена призом Гильдии киноведов и кинокритиков России «За верность традициям неореализма».

Призом президента фестиваля «За лучший дебют» отмечена лента «Бездна» выпускника ВГИКа, режиссёра Антона Коскова (мастерская Игоря Масленникова). Картина «Пересенец» (режиссёр Евгений Сергеев-Эпштейн (Россия / Германия) удостоена специального приза официального информационного агентства кинофестиваля «ИА Интерфакс» «Зеркало души» за объективное отражение действительности. Специальным призом АКБ «Инвестторгбанк» (ОАО) «За оригинальное изобразительное решение» награждена картина «Гималаи - там, где живет ветер». Приз от сотрудников Группы компаний «СУ-155» вручён хорватской ленте «Я верю в ангелов».

 

Субъективные заметки

      Хочется выразить огромную благодарность организаторам фестиваля за внеконкурсную программу: за творческие встречи с Сергеем Шнуровым и Сергеем Соловьевым, показ фильмов «Пыль времени» (режиссер Тео Ангелопулос),  «Сукровица» (режиссер Шавкат Абдусаламов) и очень интересную программу «Наше новое кино». Особо следует отметить демонстрацию фильмов «Бубен, барабан» (режиссер Алексей Мизгирёв), «Одна война» (режиссер Вера Глаголева), «Кислород» (режиссер Иван Вырыпаев). Читателям Бюллетеня мы рекомендуем посмотреть названные фильмы и обратить внимание на творчество их режиссеров.

Полностью поддерживаю вручение фильму «Я верю в ангелов» приза зрительских симпатий (автор данных строк сам некоторое время находился под сильным воздействием потока доброты, полученной с экрана во время просмотра этого фильма).

Удивлен признанием лучшим фильмом фестиваля кинокартины «Запретный плод», которая, на наш взгляд, не слишком далеко ушла от подобных по сюжету американских и российских фильмов.

Очень сложно понять мотивацию членов жюри, наградивших ленту «Гималаи - там, где живет ветер» (Южная Корея / Непал / Франция) призом за лучшую режиссуру. В фильме, на наш взгляд,  много необязательных кадров, никак не влияющих на сюжет и не оказывающих никакого воздействия на зрителя. Было просто скучно, особенно после сравнения с фильмом «Пыль времени».

В целом же, с каждым годом содержание МКФ «Зеркало» становится все интереснее и интереснее, и IV фестиваль тому подтверждение.

 

В.П. Биткин

 

 

 

Программа 64 Каннского фестиваля 2011 г.

 

Программа 64 Каннского фестиваля 2011 г.

 

Официальное объявление программы предстоящего Каннского кинофестиваля 2011 года состоялось 14 апреля во французской столице. Российский кинематограф на нем будет представлять режиссер Бакур Бакурадзе с картиной "Охотник" в программе "Особый взгляд", передает ИТАР-ТАСС.

В основную программу Каннского кинофестиваля были отобраны 19 фильмов. В их числе - последняя картина испанского мастера Педро Альмодовара "Кожа, в которой я живу" (La piel que habito). Как отметили организаторы фестиваля, долгое время судьба этой картины находилась под вопросом, поскольку сам кинорежиссер до последнего момента не думал, что ленту удастся подготовить к фестивалю, и ее премьеру собирался организовать у себя на родине. Однако в результате, по словам генерального директора фестиваля Тьерри Фремо, "показ картины состоится раньше, чем в Испании".

Среди других именитых режиссеров, работы которых вошли в основную программу, Ларс фон Триер с фильмом "Меланхолия" (Melancholia), братья Жан-Пьер и Люк Дарденны с лентой "Мальчик на велосипеде" (Le Gamin au velo), Аки Каурисмяки с "Гавром" (Le Havre), Паоло Соррентино с фильмом "Должно быть, это место" (This Must Be The Place) и Терренс Малик с "Древом жизни" (The Tree of Life).

Бессменный президент Каннского кинофестиваля Жиль Жакоб особо подчеркнул, что в нынешнем году в основную программу смотра было отобрано рекордное число картин, снятых женщинами-режиссерами, - четыре. Среди них, в частности, Джулия Ли с фильмом "Спящая красавица" (Sleeping Beauty).

Всего на конкурсный отбор было представлено 1715 картин, из которых организаторы выбрали всего 49 фильмов от представителей 33 стран для показа в различных категориях. Россия на фестивале будет представлена в категории "Особый взгляд" картиной режиссера Бакура Бакурадзе "Охотник", повествующей о простом русском человеке, живущем своим трудом на земле. На Каннский кинофестиваль Бакурадзе отправляется уже во второй раз: в 2008 году на киносмотре была представлена его дебютная работа "Шультес".

Как отметил Жиль Жакоб, в нынешнем году особое посвящение будет сделано Японии ввиду трагических событий, потрясших эту страну. Кроме того, отдельное место на кинофоруме будет отведено Тунису и Египту, как дань уважения мужеству народа этих стран, переживающих непростые времена. Причем Египет получит в этом году статус специального гостя фестиваля.

На фестивале не будет нескольких фильмов известных режиссеров. Свои новые картины не успели закончить в срок Дэвид Кроненберг, Фрэнсис Форд Коппола и Вонг Кар-Вай, а Алексей Герман - старший отказался от участия, сообщает OpenSpace.

64-й Каннский кинофестиваль пройдет с 11 по 22 мая 2011 года и откроется премьерой нового фильма Вуди Аллена "Полночь в Париже" (Midnight in Paris).

Основное жюри фестиваля возглавит Роберт Де Ниро, председателем жюри конкурса короткометражного кино станет Мишель Гондри, а председателем жюри программы "Особый взгляд" будет Эмир Кустурица.

 

Конкурсная программа

 

"Драйв" (Drive), реж. Николас Виндинг Рефн (Nicolas Winding Refn, Дания);

"Примечание" (Footnote), реж. Йоссеф Седар (Joseph Cedar, Израиль);

"Харакири. Смерь самурая" (Hara-Kiri: Death of a Samurai), реж. Такаси Миикэ (Takashi Miike, Япония);

"Гавр", (Le Havre), реж. Аки Каурисмяки (Aki Kaurismaki, Финляндия);

"Мальчик на велосипеде" (The Kid With The Bike), реж. Жан-Пьер и Люк Дарденны (Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Бельгия);

"Меланхолия" (Melancholia), реж. Ларс фон Триер (Lars Von Trier, Дания);

"Партер" (Parterre), реж. Ален Кавалье (Alain Cavalier, Франция);

"Кожа, в которой я живу" (The Skin That I Inhabit), реж. Педро Альмодовар (Pedro Almodovar, Испания);

"Спящая красавица" (Sleeping Beauty), реж. Джулия Ли (Julia Leigh, Австралия);

"Древо жизни" (The Tree of Life), реж. Терренс Малик (Terrence Malick, США);

"Hanezu No Tsuki", реж. Наоми Кавасе (Naomi Kawase, Япония);

"Michael", реж. Маркус Шляйнцер (Markus Schleinzer, Германия);

"Однажды в Анатолии" (Once Upon A Time in Anatolia), реж. Нури Бильге Джейлан (Nuri Bilge Ceylan, Турция)

"Polisse", реж. Майвенн ле Беско (Maiwenn Le Besco, Франция);

"La source des femmes", реж. Раду Михайляну (Radu Mihaileanu, Румыния);

"Должно быть, это место" (This Must Be The Place), реж. Паоло Соррентино (Paolo Sorrentino, Италия);

"У нас есть Папа" (We Have a Pope), реж. Нанни Моретти (Nanni Moretti, Италия);

"Мы должны поговорить о Кевине" (We Need To Talk About Kevin), реж. Линн Рэмзи (Lynne Ramsay, Великобритания).

 

Внеконкурсная программа

 

"Художник" (The Artist), реж. Мишель Азанависьюс (Michel Hazanavicius, Франция);

"Бобер" (The Beaver), реж. Джоди Фостер (Jodie Foster, США);

"Кокетка" (La conquete), реж. Ксавье Дюрренже (Xavier Durringer);

"Кунг-фу панда - 2" (Kung Fu Panda 2), реж. Дженнифер Ю (Jennifer Yuh, США)

"Пираты Карибского моря: На странных берегах" (Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides), реж. Роб Маршалл (Rob Marshall, США);

"Wu Xia", реж. Питер Чан (Chan Peter Ho-Sun, Китай);

"Dias de Gracia", реж. Эверардо Валерио Гоут (Everardo Valerio Gout, Мексика);

"Labrador", реж. Фредерикке Аспек (Frederikke Aspock, Дания);

"Le maitre des forges de l'enfer", реж. Рити Ран (Rithy Panh, Камбоджа);

"Michel Petrucciani", реж. Майкл Рэдфорд (Michael Radford, Великобритания);

"Tous au Larzac", реж. Кристиан Руо (Christian Rouaud, Франция).

 

Программа "Особый взгляд"

 

"Охотник", реж. Бакур Бакурадзе (Россия);

"Hors Satan", реж. Брюно Дюмон (Bruno Dumont, Франция);

"Martha Marcy May Marlene", реж. Шон Деркин (Sean Durkin, США);

"Restless", реж. Гас Ван Сент (Gus Van Sant, США);

"Halt auf freier Strecke", реж. Андреас Дрезен (Andreas Dresen, Германия);

"Les neiges du Kilimandjaro", реж. Роберт Гедигян (Robert Guediguian, Франция);

"Skoonheid", реж. Оливер Херманус (Oliver Hermanus, ЮАР);

"The day he arrives", реж. Хон Сан-Су (Hong Sang-Soo, Южная Корея);

"Miss Bala", реж. Херардо Наранхо (Gerardo Naranjo, Мексика);

"Loverboy", реж. Каталин Митулеску (Catalin Mitulescu, Румыния);

"Bonsai", реж. Кристиан Хименес (Christian Jimenez, Чили);

"Et maintenant, on va ou?", реж. Надин Лабаки (Nadine Labaki, Ливан);

"Tatsumi", реж. Эрик Ху (Eric Khoo, Сингапур);

"Arirang", реж. Ким Ки-Дук (Kim Ki-Duk, Южная Корея);

"Toomelah", реж. Айвен Сен (Ivan Sen, Австралия);

"Oslo," August 31st", реж. Йоахим Триер (Joachim Trier, Норвегия);

"L'Exercice de L'Etat", реж. Пьер Шоллер (Pierre Schoeller, Франция);

"Trabalhar Cansa", реж. Жулиана Рохас и Марко Дутра (Juliana Rojas and Marco Dutra, Бразилия);

"Yellow Sea", реж. На Хонг-йин (Na Hong-jin, Южная Корея).

 

Источник: Newsru.Com

 

Рецензии на фильмы

Бал пожарных /Hori, ma panenko/ Режиссер М. Форман

 

Бал пожарных /Hori, ma panenko/

Режиссер: Милош Форман   
Чехословакия, 1967.
74 мин.
В ролях: Ян Вострчиль, Иозеф Сербанек, Иозеф Вальноха и др.

Пожарное управление маленького чешского городка готовится к пышному празднованию дня рождения своего отставного начальника. Но вечер готов вот-вот сорваться, бесследно исчезают призы для лотереи, участницы конкурса красоты не отвечают заданным требованиям. Но все же пиво льется рекой, даже фейерверк под конец получился: обыкновенный пожар в соседнем доме. Потушить его, естественно, находясь в праздничном состоянии, не сумели, но к потерпевшему проявили гуманное отношение. Когда больного старика вынесли из горящего дома, кто-то из традиционных зевак предложил посадить его ближе к огню, чтобы не замерз. Смешная и очень грустная история. Фильм проникнут черным юмором и, можно сказать, большой нелюбовью режиссера ко всем персонажам, символизирующими, по мнению Формана, недостатки чехословацкого бытия середины 1960-х гг. А осуждение этих пороков плавно перетекает в размышления о нравственности всего цивилизованного человечества.

Наверно, один из лучших фильмов режиссера, если не самый лучший.

Источник фото: М.Форман. Любовные похождения блондинки. Серия "Другое кино", Крмен Видео Фильм, 2007.

Бесславные ублюдки. Режиссер Квентин Тарантино

  

Бесславные ублюдки

 

 

Год 2009

Страна Германия, США

Режиссер: Квентин Тарантино

Сценарий: Квентин Тарантино

В главных ролях: Брэд Питт, Мелани Лоран, Кристоф Вальц, Элай Рот, Майкл Фассбендер, Дайан Крюгер, Даниэль Брюль, Тиль Швайгер, Гедеон Буркхард, Джеки Идо.

  

На первый взгляд, уже нет той глубины, основательности и масштабности, характерных для «Бешеных псов» и «Криминального чтива».

Зато остались верность киноцитированию и пародийности. Стремление найти что-то свое, что поразит всех глобальностью открытия и поставит наконец-то мир с головы на ноги. Преданность и любовь к кинематографу, уважение к искусству и силе его воздействия.

Зато есть попытка сломать стереотипы кинематографа. Квентин взял тему Второй мировой войны в кино и нанес удар по сложившимся канонам ее подачи: наши – хорошие и умные, немцы – плохие и глупые, наши побеждают или героически гибнут, но выполняют задание, наши добрые, а враги жестокие. Тарантино снял сказку, типичную сказку со счастливым концом. И в этой сказке все не так, как принято в фильмах про войну. Любой эпизод начинается и длится почти до самого конца согласно традициям военных фильмов, а потом неожиданно наступает нетрадиционная развязка. Участник французского сопротивления со стажем выдает гестаповцам укрывающихся у него в подполье евреев, Гитлер просит жвачку у своего охранника, молодой немецкий солдат-герой, с упоением рассказывающий о том, как он за три дня убил несколько сотен людей, и панибратски общающийся с руководителями Третьего рейха, увидев себя в главной роли в художественном фильме о своих подвигах, сразу же раскаивается в содеянном, а финал фильма просто шокирует не соответствием реальной истории.

И отсюда возникает ощущение постоянно присутствующей едкой насмешки над всем и вся, в том числе и высмеивание всех персонажей, независимо от национально-военной принадлежности. И это не глумление над реальными участниками войны. Нет. Это бунт против запрограммированности кинопроизводства и киновосприятия, протест против застоя в кинематографе.

 

Бункер - последние выстрелы. Режиссер Жан-Пьер Жене (Франция)

 

Бункер – последние выстрелы

/ Le Bunker de la dernière rafale /

 

 Год: 1981

Страна: Франция

Режиссер: Жан-Пьер Жене, Марк Каро

  Сюрреалистическая абсурдистская фантазия. Смысл происходящего в Бункере улавливается приблизительно. В бетонных катакомбах сидят некие военные - несколько простых солдат, пара суровых типов, напоминающих эсэсовцев, хирург-садист и офицер в инвалидной коляске. Сюжет смонтирован из нескольких событий: ловля жуков для последующего убиения током, опыты над людьми, вылазка за пределы убежища и убийство вражеского снайпера, тревога и таинственная поломка, которая приводит к тому, что некий счетчик начинает обратный отсчет. В бункере воцаряется хаос. Все друг друга зачем-то убивают, сирены воют, грозные тучи несутся над бетонной башней, герои зловещими тенями под лязг, скрежет и стук мечутся по узким коридорам. Эффектные контрастные кадры. Преобладающий нижний свет. Резкие тени. Гротескные искаженные физиономии. Строгие геометрические композиции. Монтаж общих планов, деталей и портретов как в комиксе. Уже здесь проявилась страсть авторов к ржавым трубам, шершавым стенам, старым печатным машинкам, всяческим дурацким лампочкам, треснутым и поцарапанным циферблатам, нелепым металлическим деталям, механизмам и приспособлениям. Дар создавать и показывать вещи у Жене и Каро уникален. Они выдумывают фантастический мир, составленный из рухляди, валяющейся под ногами, склеенный из бракованных кадров и обрывков старых лент. Если очень захочется, то можно вывести из Бункера антимилитаристскую идею. Вот, дескать, как молодые авторы видят абсурдное бытие подпольных людей, пребывающих в состоянии вечной войны. Но, скорее всего, идеология волновала Жене и Каро мало. Они устроили для себя киноманское развлечение, воспроизводя стилистику военного кино тридцатых-сороковых и пародируя дешевую фантастику.

 Источник текста и фото: ИноеКино

 

Бэтмен возвращается. Режиссер Т. Бартон

 

Бэтмен возвращается

 

Режиссер: Тим Бартон

США, 1992 год, 126 мин.

В ролях: Мишель Пфайфер, Денни де Вито, Кристофер Уокен, Майкл Китон.

 Один из "безумных" фильмов мирового кинематографа. Образец того, что получается, если талантливый режиссер имеет возможности для воплощения в жизнь всех своих фантазий, а актеры - полную свободу для импровизации.

Тим Бартон "повеселился" от всей души. Мрачный сказочный город Готэм порождает монстров одного за другим: политики, обманывающие простых обывателей, наивно-туповатые обыватели, верящие каждому слову политиков, Люди-животные, желающие доставить крупные неприятности тем и другим. Обаятельно отвратительный безумец Человек-пингвин хочет лишить жизни всех детей-первенцев. Соблазнительная красавица Женщина-кошка ищет возможность самоутвердится в этом мире, чтобы спастись от одиночества. Она мечется между энергичным Пингвином и механически скучным и предсказуемым Бэтменом, которого полюбила в человеческом облике. Во время Рождества бандиты в одежде клоунов громят магазины и избивают людей, из шарманки вместо звуков музыки на прохожих льется град пуль из пятиствольного пулемета, королевские пингвины, живущие в канализации в количестве нескольких сотен, обстреливают город ракетами класса "земля-земля", в итоге Человек-пингвин становится реальным кандидатом в мэры города. Устав от этих "веселых" безумств Бэтмен наводит порядок, но теряет свою любовь и остается в традиционном одиночестве. А пингвины устраивают драматически трогательные похороны своему вождю, погибшему от рук Бэтмена.

Каждый элемент фильма складывается в общую картинку, нет ничего лишнего, все логично и взаимосвязано. Не было бы музыки Дэнни Элфмана, не было бы фильма. Она является полноправным персонажем фильма. Мрачная и тревожная, очень изящная и красивая, она принимает активное участие в шокировании зрителя происходящим на экране. Это один из лучших саундтреков композитора.

Уважаемые читатели! Мы вам рекомендуем смотреть этот фильм со звуковой дорожкой, максимально приближенной к звучанию оригинала и не искаженной различными переизданиями.

Примечание. Просим последующие фильмы о Бэтмене никаким образом не связывать с рецензируемым фильмом. Они относятся к категории "попса". 

Гармонии Веркмейстера /Werckmeister harmoniak/ Режиссер Б. Тарр

 

Гармонии Веркмейстера /Werckmeister harmoniak/

Режиссер: Бела Тарр

Германия - Франция - Италия – Венгрия.
2000 год, 145 мин.

Оригинальный и красиво сделанный фильм, на первый взгляд странный, возможно непонятный сразу, но открывающийся потом. Как всегда у Бела Тарра поражающий воображение с первой сцены и обещающий нечто необычное.

В маленьком городке, со всех сторон продуваемом ветрами, стоит  холодная погода. Сотни людей пришли на главную площадь города чтобы увидеть странный аттракцион - чучело настоящего кита. Они прибывают отовсюду: из ближайших селений и из отдаленных частей страны. Постепенно люди превращаются в толпу, бессловесную, безликую и агрессивную. Дети пьяного начальника полиции танцуют безумный танец, выкрикивая грязные угрозы: «Мой папа начальник. Когда я вырасту, тоже буду таким и всех убью».  Напряжение, растущее до невыносимого предела, приводит к взрыву. У толпы высвобождаются разрушительные эмоции, начинается Апокалипсис, который сметает все, не щадит никого. Впечатляюще мрачен проход этой громадной толпы, идущей громить госпиталь, страшны сцена погрома. Гибнут люди. 

Очень хрупка скорлупа нашей цивилизованности, ее очень легко разбить, погрузив человека в чрезвычайную ситуацию, требующую максимального нервного напряжения. Не хочется верить в то, что это часть нашей реальной жизни. Пусть лучше это всегда будет где-то там, «с той стороны зеркального стекла».

Фильм получил приз за лучший фильм на венгерском кинофестивале 2000 г.

 

Мнения: Вот факир с дудочкой сидит перед коброй. Кобра думает: "Почему этот человек играет на своей дудке так, словно у него вся жизнь впереди? Я кусну разок, и песенка его спета. Что-то здесь не так. Подожду, пока не прояснится." Постепенно кобру убаюкивает и мелодия и непосильная умственная работа. Факир все играет, кобра спит в неудобной позе, стоя, как слон. Бела Тарр был факиром, а люди в зале - коброй. <...> Первым вопросом из зала к Бела, был: В чем символика фильма? Он ответил, улыбаясь,: "Ее нет". Осталось ли на свете что-нибудь, не играющее чужую роль; где каждое явление воплощает другое? Найдя связь между явлением-прототипом и явлением-актером, мы утверждаем, что овладели смыслом. Это ложь. Фильм спокойно разбирается с этим, ничего не оспаривая, ничего не доказывая. Он олимпийски спокоен. Он работает с вещами, которые - одни последние две тысячи лет, другие последние пятьдесят - работали символами, и отпускает их на свободу. Туша кита, которую бродячий цирк зачем-то привозит в город, у жителей которого нет денег на отопление и водоснабжение, НЕ имеет отношения ни к Ионе, ни к Моби Дику, ни к Генезису ("И сотворил Бог больших китов"). Танк Т-34 НЕ имеет отношения к подавлению восстания в Будапеште 1956г. Ханна Шигула, играющая одну из центральных, но как и все остальные, кроме заглавного, не такую уж важную роль, НЕ имеет отношения к Фассбиндеру с его киноязыком. Может быть режиссерская задача в построении набора обманок – лабиринта с ложными ходами? А зачем? Ну уж, будто сами не знаете, зачем лабиринты строят…Читать все здесь

Оригинал фото находится на сайте  «КиноПоиск.RU»

Деликатесы. Режиссеры Жан-Пьер Жене и Марк Каро (Франция)

 

Деликатесы

 

Год: 1991

Страна: Франция

Режиссеры: Жан-Пьер Жене, Марк Каро

В ролях: Карин Виар, Жан-Клод Дрейфус, Мари-Лор Дуньяк, Тики Ольгадо, Чик Ортега, Анн-Мари Пизани, Доминик Пиньон

 Эта «черная комедия» стала своеобразной «культурной сенсацией» киносезона 1991 года. Она получила четыре премии «Сезар», в том числе за лучший дебют и за сценарий, «Феликс» за работу художников и хорошо для откровенно эстетской ленты прошла в европейском прокате, попала и на американские экраны. Традиции французского фарса, «гранд гиньоля», раблезианской гиперболичности сочетаются в «Деликатесах» с эстетикой комиксов, рисованных сериалов, действие которых разворачивается в апокалиптическом будущем. Бывший клоун из цирка, который нанимается в помощники мясника, снабжающего жителей странного дома на окраине города мясом их же соседей — еще один «безумный Пьеро», который со временем мог бы превратиться в очередного «романтического маньяка» наподобие мима-убийцы в «Странной драме» Марселя Карне. Протестует лишь зов трубы «сопротивленцев», которые скрываются в канализационных лабиринтах и намерены поднять бунт против диктата невидимых кровожадных тиранов (тут иронически переосмыслен жанр антиутопий, философских притч о тоталитаризме). Фильм создан с редкостной кинематографической изобретательностью, хотя порой у зрителей может проявиться «синдром переедания» от обилия по-киномански щедрых сцен.

Источник текста и фото: ИноеКино

 

Сюрреалистическая, черная и одновременно комическая история происходит в запущенном доме в неком отдаленном будущем. Домовладелец хозяйничает в мясной лавке на первом этаже и кормит жильцов, которые являются и клиентами, и сырьем для его продукции. Беда в том, что в них постоянно влюбляется близорукая и мышеподобная дочь мясника. В прошлом обычно гастрономия одерживала верх над романтическими устремлениями, но новый претендент произвел на нее такое сильное впечатление, что фарша не получилось. Мясник не может поверить в происходящее, но что-то заставляет его откладывать "разделку", пока соседи не начинают жаловаться на нехватку мяса в ежедневном меню. "Деликатесы" не настолько ужасны, как можно было бы себе представить. Большая часть насилия и сама рубка оставлены за кадром, а в эстетике визуального ряда чувствуются Карне, Дали и Бюнюэль. Авторы выстраивают цепь виньеток - некоторые из них уморительны, некоторые гротескны. Самих жильцов показывают увиденными глазами двух мальчиков, шпионящих за всеми. Один из жильцов затопил свою полуподвальную квартиру водой, чтобы разводить эскарго. Одна из матрон постоянно слышит таинственные голоса - на самом деле злостный жилец сверху вещает через вентиляцию, советуя ей покончить жизнь самоубийством. И вот в эдакую вселенную входит новый суперинтендант, бывший клоун, все еще оплакивающий смерть своего "партнера"-шимпанзе, съеденного другими членами цирковой труппы. "Деликатесы" - по-настоящему забавный, смешной фильм с удивительной романтической трогательностью, как странно бы Вам это ни показалось по прочтении этой аннотации.

Источник текста: ИноеКино

 

Источник фото кадров из фильма: divx.pp.ru

Долгая помолвка. Режиссер Жан-Пьер Жене (Франция)

Долгая помолвка

 

 Год: 2004

Страна: США, Франция

Режиссер: Жан-Пьер Жене

Сценарий: Себастьян Жапризо, Жан-Пьер Жене, Гийом Лоран

Композитор: Анджело Бадаламенти

 

 

Альбатрос

Зимой 1917 года на Соммском фронте пятерых французских солдат вытолкнули из блиндажа на нейтральную полосу за то, что они прострелили себе кисти рук, желая попасть домой. Одним из пятерых был юный Манек — жених очаровательной хромоножки Матильды, в которую он влюбился ещё ребёнком. На следующее утро по нейтральной полосе прошли бомбардировка, артобстрел и очередная французская атака, захлебнувшаяся в крови под пулеметами. После войны Матильда, отказываясь поверить в гибель любимого, пускается на его поиски, используя для этого все возможные и невозможные средства.

Жан Пьер Жене, автор воздушно-розовой «Амели», наконец-то нашел то, чем ему в прежнем фильме так недоставало. Война. Обезоруживающие кадры сражений, когда поднимающихся из окопа атакующих ураганным огнём сваливает обратно в окоп; когда артиллерийские снаряды попадают прямо в людей; когда на выбегающих из горящей пшеницы солдатах патронташи взрываются точно как фейерверки…

Ужасы боёв уравновешивают романтизм Жене, его идеалистическое восприятие реальности, которое невозможно ни смягчить, ни отменить. Поэтому безупречным сюжетом для следующей «Амели» мастера стал сюжет про Первую мировую бойню.

В первой «Амели» жизнь не представлялась суровой, и чтобы смягчить свой безграничный романтизм, Жене сделал всех героев немножко неадекватными, ненормальными. Такие типа «стою на асфальте я, в лыжи обутый…». Ассоциировать себя с «лыжеобутыми» было трудно — поэтому на «Амели» смотрели как на забавный опыт, игры странных, и кино было «не про нас».

В «Долгой помолвке» Жене убрал этот барьер. Все герои — реальны, и неадекватность в них умеренная, отчего абсолютный романтизм — супероружие французского визионера — бьет по зрителям молотом, сваливает в окоп, заставляет рыдать.

В фильме умело сочетаются трогательная любовная линия и детективный сюжет, каждый поворот и новое открытие в котором воспринимаются чуть ли не с личной заинтересованностью.

История — душераздирающа. Поглощающая любовь и разъедающая сердце разлука. Вечная игра в угадайку, на которую только и опираешься, когда больше невозможно терпеть сводящую с ума неопределенность. «Если я дочищу яблоко, и кожура не оборвётся — значит, Манек жив».

Временами кажется, что Жене все это где-то подглядел и подслушал: делал фильм — а получил жизнь, и все про нас. Вовлечение ещё глубже и сильнее от насмешливо-иронического тона, который взял закадровый рассказчик. Контраст романтики взгляда и цинизма звука превращает восприятие в до предела натянутый нерв.

Я впервые оцепенел на фразе рассказчика: «И вообще у Матильды был легкий характер: она решила, что если нить не приведет её к Манеку, это ничего — на ней всегда можно повеситься». С тех пор оцепенение и поглощенность фильмом меня уже не отпускали.

В «Долгой помолвке» куча режиссерских находок. Примеры приводить не буду, чтобы не раскрывать самую их соль… Просто сообщу, что ни в одной сцене «Долгая помолвка» не повторяется — нет ни повторов чужого, ни самоповторов. Сто раз использованные в Голливуде и напрочь заезженные слова и сцены — это не к Жене. Смотря «Помолвку», порой складывается ощущение, что этот режиссер вообще выдумывает кинематограф заново. В «Долгой помолвке» много символизма, связанного с восприятием жизни и выборами разных дорог. Например, две девушки — Матильда и Тина Ломбарди — ищущие исчезнувших на нейтральной полосе любимых. Одна выбрала путь любви, другая — путь ненависти и мести. Добро и зло, надежда и отчаяние — две разности, две крайности, которые разделяет знание.

Сам Жан Жене настроен на оптимистическое, романтизированное восприятие мира. Он влюблен в жизнь — со всеми её красотами и ужасами (показанными в фильме без купюр), с трагедией и комедией, с запруженными улицами и рынками старого Парижа. Жене верит, что если смотреть на все с любовью и иронией, сам мир станет лучше — преобразится в гармонию и уют. И он смотрит…Другой пример символизма «Помолвки» — параллель между Матильдой и борющимся с ветром Альбатросом: «Альбатрос — упрямая птица. Она верит, что ветер сдастся раньше неё». Матильда тоже такая. Её не удержать секретностью документов и высотой архивных полок, если нить ведет её к Манеку. Она не допускает даже возможность несчастливого исхода: любовь — это неиссякаемая вера в хэппи-энд. И пощечина французскому сержанту — одновременно пощечина судьбе: вы убили мою надежду, приведя к могиле любимого…

agent_steel

20 июля 2007 | 12:33

Источник текста и фото: КиноПоиск.RU

 

Игры в полях господних / At play in the fields of the lord / Режиссер Э. Бабенко

Игры в полях господних 

 

1991 г; 2,59;

Режиссер: Эктор Бабенко 

В ролях: Том Беренджер, Джон Литгоу, Дэрил Ханна, Эйдан Куинн, Том Уэйтс, Кэти Бэйтс, Стенио Гарсиа, Нелсон Ксавье, Хосе Дюмон.

Горькая, грустная, печальная и бесконечно красивая драма, снятая в амазонских джунглях. На землях местных диких племен белые люди нашли золото, а на то, чтобы усмирить дикарей, местный представитель властей, команданте Гузман, дал миссионерам один год. После этого предстояло применить силу. Случайно вынужденную посадку в этом глухом уголке совершает самолет с двумя американцами, в жилах одного из них течет кровь североамериканских индейцев. Гузман предлагает им, как иностранцам, сбросить бомбы на индейскую деревню в лесу, пообещав в этом случае отдать документы и снабдить бензином. И ребята соглашаются, но индеец в последнюю минуту отказывается - он увидел, как в самолет стрелял из лука некто, в ком, очевидно, он увидел самого себя. Перепив на ночь, он улетает в сторону деревни, бросает самолет, в котором кончилось горючее, а сам прыгает вниз с парашютом. Раздевается донага, и индейцы принимают его за Бога Зла Кесу, Бога Грома. Он остается жить среди них, чтобы помочь им против неизбежного нашествия алчного белого человека. В те же места прибывают и миссионеры-евангелисты из Америки, чтобы сменить убитого ранее католического священника. Таковы слагаемые драмы.

Бабенко призывает людей понять, что нельзя навязать чужих богов тем, кто живет в божественном мире, не запачканном клерикальными сведениями счетов. Бог выше религий, и ему нет дела до того, что творят люди от его имени. Для индейцев даже обычный грипп становится смертоносной эпидемией, таким же благом "культуры" может оказаться спиртное. Места благоговейной красоты сняты с высочайшим мастерством. Просто дух захватывает. Это не фильм, это - молитва.

М. Иванов

Оригинал аннотации находится на сайте "ВидеоГид.(R) - Энциклопедия домашнего кино"

Коля /Kolja/ Режиссер Я. Сверак

 

Коля  / Kolja /

Чехия, 1996

Режиссер: Ян Сверак 

Сценарий: Зденек Сверак, Павел Тауссиг (сюжет)

В ролях: Зденек Сверак, Андрей Халимон

Прекрасный лирический фильм, заслуженно получивший "Оскар" за лучший иностранный фильм 1996 года.

Чешский виолончелист, выгнанный властями из филармонии за нелояльность, переживающий финансовые трудности, соглашается на фиктивный брак с русской женщиной. Та, вскоре, не сказав ни слова, уезжает к любовнику в Германию, оставив маленького сына Колю. Ее тетка умирает, и убежденному холостяку приходится искать общий язык с ребенком (он не говорит по-русски, а Коля кое-как понимает отдельные чешские слова). Музыкант не только найдет общий язык с мальчиком — оба обретут любовь, любовь отца и сына. Таков сюжет трогательной, доброй картины, в самом лучшем смысле способствующей пониманию и дружбе между людьми и народами. В процессе просмотра очень часто комок подступает к горлу.

(М. Иванов)

Награды и премии:

1997 — Оскар. Победитель в категориях: Лучший фильм на иностранном языке

1997 — Золотой Глобус. Победитель в категориях: Лучший фильм на иностранном языке

Источник текста: "ВидеоГид(R)" 

Источник фото: "Фильмы на Имхонете" 

Мнения: "Фильм понравился. Тема о пути к пониманию другого, непростая и непреходящая, выдержана красиво, легко и без излишней патетики, без надрыва с разрыванием собственной рубахи от края до края... даже мотивы социалистического заката не давят, а органично вплетены в антураж картины. И все это представлено блистательным актерским составом, где каждый, от главных героев (дуэт мальчика и музыканта - восхитителен) до второстепенных персонажей, очень естественен и правдив. Однако я не смогла для себя поставить десятку. Мне кажется, что сценарий слегка злоупотребил темой одинокого ребенка. Это всегда вызовет и симпатию, и умиление у зрителя, больше сыграв на сентиментальности, чем на осознании глубины вопроса." Источник:   "Фильмы на Имхонете" 

 "Отличный фильм! Смотрел лет пять назад, а сейчас подумал, сколько же ещё таких “отличных” обходят стороной любителей кино просто потому, что они не сняты в Голливуде или на родном языке кинолюбителя? Захотелось верить в то, что люди потратят в будущем силы и переведут жемчужины кино разных народов на все языки. Однако к этому времени фильмы возможно потеряют свою свежесть. Стало грустно."  Источник:   "Фильмы на Имхонете" 

 

Крот / El Topo / Режиссер А. Ходоровски

Крот

 

1970. Мексика. 125 минут.

Режиссер: Алехандро Ходоровски

Сценарий: Алехандро Ходоровски

Композитор: Алехандро Ходоровски, Начо Мендез.

В ролях: Алехандро Ходоровски, Бронтис Ходоровски, Хосе Легаретта, Альфонсо Арау, Хосе Луис Фернандес и другие.

Награды:

1972 — "Серебряный Ариэль" за операторскую работу — Рафаэль Горкиди

1974 — Специальный приз жюри Алехандро Ходоровскому (Фестиваль фантастических фильмов в Авориазе).

Странный, загадочный, вневременной фильм-притча о человеке, ищущем истину в последней инстанции. Запрещен в США за антиамериканскую пропаганду. Один из самых жестких и шокирующих фильмов культового режиссера Алехандро Ходоровски. Картина, помимо признания Джона Леннона и Джорджа Харрисона, получила главную мексиканскую кинонаграду «Серебряный Ариэль» за лучшую операторскую работу (Рафаэль Горкиди). Про «Крота» Ходоровски сказал, оборвав кинокритиков еще до того, как они успели что-то сказать: «Если вы велики, «Крот» - великое кино, если ограничены, «Крот» - ограниченное кино».

Героя этого аллегорического вестерна по имени Крот играет сам Ходоровски. Действие картины разворачивается в двух частях. В первой Крот бросает своего 8-летнего сына на попечение монахов в безымянной пустыне. А сам ищет мудрости, поочередно сражаясь с четырьмя великими «мастерами револьверов». Он умудряется узнать их секреты и обвести вокруг пальца троих. Но четвертый неожиданно побеждает Крота, совершив самоубийство: так он показывает, что смерть для него – игрушка. Во второй части под названием «Псалмы» Крот просыпается после многолетней медитации в подземном царстве изгоев. Он и решает вывести людей на свет, пытаясь и сам достичь так и не обретенной мудрости и просветления. Иногда фильм интерпретируют как Ветхий и Новый Завет (четыре дуэлянта в этой трактовке – четыре библейских пророка, а Крот, ведущий людей из пещеры – Христос).

Поклонники внятно изложенных историй будут скорее разочарованны «Кротом». Режиссер исключает любые психологические мотивировки и ничуть не озабочен тем, чтобы хоть как-то облегчить зрителю восприятие – именно на уровне смысла происходящего. Но зато те зрители, кто превыше всего ценит в кино визуальный ряд, те могут запасть на Ходоровского всерьез и надолго. И потом, какого особого смысла можно ожидать от фильма, стремящегося соответствовать сути сюрреализма, в котором любые логические связи между кадрами считаются смертельным грехом?

Источник: "Иное Кино"

Любовные похождения блондинки. Режиссер М. Форман

 

Любовные похождения блондинки

Режиссер: Милош Форман   
Чехословакия, 1965, 85 мин.
В ролях: Гана Брейкова, Владимир Пухольт, Владимир Меншик, Иржи Грубы и др.

В маленьком чешском городке ситуация, как в Иванове (СССР) в советские годы. По полтора десятка женщин на одного мужчину, и никаких перспектив. Нечем уравновесить контингент работниц обувной фабрики. Но ее директор - малый не промах: благодаря его связям в городок прибывает гарнизон солдат-запасников. Вечером в ресторане происходит церемония знакомств, сопровождаемая серией веселых и не очень событий. Но молодая и симпатичная Андула сумела подцепить музыканта из Праги. Он и не подозревал в тот момент, что мимолетная интрижка обернется нежданной гостьей на пороге столичной квартиры. (Источник текста и фото: М.Форман. Любовные похождения блондинки. Серия "Другое кино", Крмен Видео Фильм, 2007.).

 Забавная комедия из типичного, легко узнаваемого «совкового» быта Чехословакии и СССР 1960-70-х годов, очередной шаг М. Формана в критическом исследовании окружавшей его действительности.

Макбет / Macbeth / Режиссер Б. Тарр

 

Макбет / Macbeth /

 

Режиссер: Бела Тарр

Венгрия, 1982 год, 73 мин

Снятая для телевидения, эта версия шекспировского «Макбета» стала поворотной точкой в карьере великого венгерского режиссера Бела Тарра. Используя великолепный актерский ансамбль и собственные экспериментальные режиссерские идеи, Тарр удачно осуществил постановку вечной шекспировской истории о хитрости и предательстве. При съемках фильма он использовал всего два монтажных плана. Первый (перед начальными титрами) длится примерно пять минут, второй – 67-минутный. Фактически все действие разворачивается на авансцене, где камера переходит от персонажа к персонажу, непрестанно отслеживая их передвижения в промозглых, напоминающих пещеры декорациях, сквозь свет факелов и туман.

Оригинал аннотации находится на сайте:  "Фильмы на Инхонете"

 

Марс атакует! Режиссер Т. Бартон

 

Марс атакует (Mars Attacks!)

 

Режиссер: Тим Бартон 

США, 1996 год, 106 минут

В главных ролях: Джек Николсон, Гленн Клоуз, Аннетт Бенинг, Пирс Броснан, Дэнни ДеВито, Мартин Шорт, Сара Джессика Паркер, Майкл Дж. Фокс, Род Стайгер, Том Джонс.

Марс атакуетСтилистика фильма, сюжет и персонажи — это самый замечательный стеб над пафосными американскими картинами о захвате земли инопланетянами и конце света и над американским обществом в целом. Причем досталось всем - начиная от самых обычных американских семей, для которых главным в начавшемся хаосе было спасение телевидения, жизнь без которого просто лишается смысла и заканчивая президентом. Перед нами - типичное поведение в нетипичной ситуации. Военные и ученые, телевизионщики и фанаты компьютерных игр, люди, верящие в дружбу между представителями разных галактических рас и простые обыватели, сумасшедшая старушка, патриот, заботливый отец, кутила - каждый персонаж, это своего рода собирательный образ представителя современного общества.

Фильмы Бартона всегда славились отличным выбором актеров, даже на второстепенные и «третьестепенные» роли. Причем режиссер, приглашая уже именитых актеров, не пытался сломать их и заставить сыграть нечто иное и непривычное для них, наоборот, его актеры предстают перед зрителями именно в тех ролях, в которых мы их и привыкли видеть. К примеру, Джеймс Бонд, вернее Пирс Броснан будет ходить в стильном костюме и флиртовать, Сара Джессика Паркер будет терять голову и вести глупое женское ток-шоу, Дэнни де Вито кутить и веселиться, Джек Николсон станет весьма забавным президентом США. В данной картине вы встретите многих звезд 1980 – 90 гг. Майкл Дж. Фокс, Глен Клоуз, Аннет Беннинг, Натали Портман (словно продолжающая играть персонажа Вайноны Райдер из бартоновского «Битлджуса») и Джек Блэк. Каждому удалось создать яркий образ, несмотря на то, что при таком количестве персонажей, экранное время каждого сводилось к минимуму.

Сюжет наполнен стереотипами, клише, и всевозможными отсылками к фантастическим фильмам прошлых лет и именно этим в данном случае он и хорош.

«Марс атакует!» — это взгляд Бартона на проблему. Только в данном случае речь идет не о надуманной проблеме захвата, а о проблеме самоповтора и отсутствия свежих идей и приемов в кинематографе. За всем этим калейдоскопом из колоритных персонажей и нескончаемого действия выступает ярчайшая ирония как над разнообразными стереотипами американского кино, так и над человеческим образом жизни.

Разумеется, этой картиной Бартону не удалось что-то изменить, более того, фильм наоборот вызвал отрицательную реакцию у части аудитории.

Источник текста и фото: "Kinomag.RU"

Натянутая тетива. Режиссер Ким Ки Дук (Республика Корея)

 

Натянутая тетива

 

 

Год: 2005. 

Страна: Япония, Корея Южная 

Режиссер: Ким Ки Дук.

Сценарий: Ким Ки Дук.

Продюсер: Ким Ки Дук, Yong-gyu Kang, Мичико Сузуки.

В ролях:  Ё Хань, Си-чеок Сео, Гук-хван Чон, Сун-хван Чон, Сёк-хён Джо.

Время 90 мин.

 

Его фильмы регулярно получают призы на международных кинофестивалях: "Весна, лето, осень, зима... и снова весна" выдвигался на "Оскар" как лучший фильм на иностранном языке, а "Самаритянка" удостоилась "Серебряного медведя" на 54-м МКФ в Берлине. "Режиссер, который не боится критики, но боится делать кино, лишенное жизни" - так говорят о Ким Ки-Дуке.

"Натянутая тетива" - самый точный символ любовных отношений на грани нервного срыва. Даже если струна оборвется не вовремя, укол наконечника стрелы станет не жестоким лишением жизни, а милосердным избавлением от мучительного выбора между опытом и невинностью. Ким Ки-Дук в очередной раз продемонстрировал искусство сплетать действие, музыку и кадр воедино, сняв притчу о жизни, времени, о судьбе.

Фильм, как всегда у Ким Ки-Дука, невероятно красив и одновременно беспощаден. Глубок и лаконичен. Но эту фирменную кимкидуковскую простоту язык не повернется назвать банальностью. Она дорогого стоит.

На волнах моря-океана дрейфует баржа с изображением Будды на борте. На барже обитают двое. Он - мужчина крепкой сборки, но уже стар. Обветренное суровое лицо и мозолистые руки. Себя он запустил: не заботится ни о манерах, ни о красоте костюма. Запасные башмаки прячет за пазухой, а рабочий ватник с прорехами не снимает даже на ночь. От дедушки, должно быть, пахнет рыбой, но он - не кто иной, как герой-любовник.

Она - прекрасное лицом эфемерное создание шестнадцати лет. Ходит босая, всегда молчит, но улыбается совершенно чудесно. Ее эмоции так же просты, как пейзажи за бортом катера. Синяя вода и розовое солнце - прелестница звонко смеется и качается на качелях, устроенных за бортом с Буддой. Любовь в фильме Ки-Дука вновь облечена в причудливую форму. Из происходящего на экране явственно следует, что старик и девушка испытывают друг к другу нежные чувства. Это не любовный пыл, но они планируют пожениться. Свадьба должна состояться, как только девушке исполнится семнадцать. А пока старик ежедневно вычеркивает из календаря дни, отделяющие их от дня "Х". День этот обведен на календаре сердечком - старику не чужды сентиментальные чувства. Но придет ли к паре счастье?

После появления молодого человека, понравившегося девушке, то, что являлось смыслом существования старика, может легко упорхнуть из рук. Но трагедия не в том, что он лишится своей доли плотских утех. Эта девушка - его связь с безграничной красотой жизни. Он любит этот мир, но решает не машать и уйти самым оригинальным и неожиданным способом, обеспечив непредсказуемый финал фильма.

Источник: Horosheekino.Ru

Неудачники. Режиссер Жан-Пьер Жене (Франция)

Неудачники

 

Год: 2009

Страна: Франция

Режиссер: Жан-Пьер Жене

Сценарий: Жан-Пьер Жене, Гийом Лоран

 

Мнения:

Последнее время я все чаще испытываю разочарование при просмотре новых фильмов. Артхаусные проекты похожи друг на друга однообразной стилистикой. Блокбастеры уже трудно различать, потому как цифра полностью уничтожила индивидуальные почерки многих кинематографистов. Все сложнее понять, кто у руля: Ридли Скотт, Луи Летерье или Майкл Бэй. Роботы из последнего «Терминатора» похожи на «Трансформеров», а Кракен из новой «Битвы титанов» - на железяк из будущего. Поэтому-то все острее ностальгия по времени без компьютеров, когда фантастика строилась на уловках, а страх таился за мастерским гримом и тенями. И все сильнее любовь к тем, кто остался верен себе, своему стилю, своему восприятию окружающего мира и кинематографа. К таким сказочникам, как Тим Бертон, Терри Гиллиам и Жан-Пьер Жене…

«Неудачники» Жан-Пьера Жене – это не только яркий образец своеобразного стиля, но еще и возвращение режиссера к истокам. По сути, как говорит и сам Жене, картина представляет собой органичный сплав «Деликатесов» и «Амели». От первых достались безудержный драйв и черный юмор, а от второй – детская наивность и визуализация мыслей.

Но я, как обычно, забежал вперед. Хотя в случае с таким мастером, как Жан-Пьер Жене, нельзя забывать про сценарий, а точнее, историю, рассказанную режиссером на пару со своим постоянным напарником Гийомом Лораном (про Марка Каро здесь и не может быть речи, потому как он пошел другими путями)…

Жил себе один парень – Базиль, жертва противопехотных мин (его отец подорвался где-то в Африке) и фатальных совпадений. В один злополучный день при уличной перестрелке он получает пулю в лоб. Врачи спасают его от смерти, но свинец оставляют у него в мозгу в качестве трофея (их разговор при операции любо-дорого послушать). И теперь у него нет ни работы, ни жилья, а любое волнение вызовет мгновенную смерть. Но Базиль не унывает, словно он Форрест Гамп, и преспокойно зарабатывает себе на пропитание, выступая с маленькими скетчами на улице и в переходах. Чем, разумеется, вызвал интерес у таких же люмпенов, как он, и вскоре у него появилась и еда, и крыша над головой. А главное, он приобрел новых друзей, с которыми в один прекрасный день и придумал блестящую аферу в духе старых детективов про мстителей.

Вот из-за этих-то друзей по большому счету и стоит смотреть «Неудачников», потому что их характеры и типажи тщательнейшим образом прописаны и вызывают неподдельный интерес. Среди них есть Калькулятор, Женщина-Змея, Крошка Пит и Фракасс, а играют их соратники Жан-Пьера Жене (Доминик Пинон и Иоланда Моро), мэтры кино (Жан-Пьер Мариэль и Мишель Кремадес) и новички, подающие надежду (Мари-Жюли Бо).

Впрочем, в этой искрометной истории прописаны все детали: от интерьера пещеры, где обитают неудачники, до изобретений Крошки Пита. Но есть и новшества, которые режиссер решил использовать, чтобы подчеркнуть время действия. Несмотря на то, что в целом, Париж у Жене все такой же старомодный, словно сошел с открыток начала прошлого века, герои живут в современном мире с его небоскребами, Интернетом и глобализацией. И венцом этого намеренного сочетания ретро и настоящего, конечно же, стала финальная шутка с You Tube.

Для тех, кто любит его творчество, Жене оставил множество самоцитат. Например, один из оружейных магнатов в исполнении Андре Дюссолье собирает довольно странные вещи – части тела знаменитых людей, и в памяти сразу всплывает фраза Пинона из короткометражки «Мелочи» про то, что он не любит такие коллекции. Но, скорее всего, это даже не самоцитата, а часть паззла, некий обязательный предмет из творческой лаборатории Жан-Пьера. И это играет лишь ему на руку, а не против него. Такие детали в очередной раз подтверждают его самобытность, как художника.

Даже актуальность темы (продажа оружия) служит всего лишь поводом для того, чтобы разыграть сюрреалистическо-экспрессивную комедию о незаметных людях, чей мир, оказывается, намного интереснее обустроенного мирка сильных мира сего.

Про актеров, пожалуй, даже не стоит рассуждать. Достаточно вспомнить Дани Буна, говорящего за персонажей «Большого сна», чтобы улыбнуться. Или Доминика Пинона, который в очередной раз страдал ради дружбы с Жаном-Пьером, – на сей раз им выстрелили из пушки.

Так что, если любите французский юмор, необычный визуальный мир и Амели Пулен в качестве деликатесов, то это ваша картина. А если вы даже не слышали про Жан-Пьера Жене, то в этом случае вам уже ничего не поможет. Даже та пуля, что застряла у Базиля в его счастливой голове…

 Макс Милиан

 Источник текста и фото: Кино-Театр

 

Сказка продолжается… 

 Скажу прямо и без всяких синефильских обиняков : фильм «Неудачники» — это удивительно живой и смешной шедевр от главного французского визионера последних лет… Эх, а ведь таких кинорежиссеров как Жан-Пьер Жёне осталось немного. Так, чтобы без оглядки на массовость вкуса и серьёзные кассовые сборы создавать на экране то, что самому безумно нравится смотреть…

А взглянуть на этот раз действительно есть на что… Если «Амели», теперь уже девятилетней выдержки, подкупала нас обезжиренностью точных смысловых конструкций, выверенностью милых диалогов, присутствием доброго рассказчика и доброй героини и, конечно, технически грамотно вписанными аттракционами чудиков всех мастей, то в «Неудачниках» всё наоборот! Здесь нет никакой мелодраматической (за исключением финала) суеты, здесь СУЕТА СУЕТ! Именно так я бы перевёл название этого фильма с французского «Micmacs à tire-larigot».

Суета сует фонтанирует таким фейерверком событий, а карусель чудиков вертится с каждой сценой с такой силой, что ни о каких конструкциях и смыслах говорить не приходится. Это состояние абсолютного счастья, когда смотришь всю эту взрывающуюся и лопающуюся красоту и единственная мысль, которая посещает тебя — «только бы это не заканчивалось»…

Новая формула счастья и удовольствия от кино-просмотра вновь создана магистром и кудесником Жёне. Что удивляет: как можно используя практически тот же арсенал из «Амели» и сделать новое живое киносущество, дышащее и двигающееся совершенно по своему…

  Jonny_D

 Источник текста: КиноПоиск.RU

   Удача - странная вещь…

 16 мая 2010 | 19:15 Несмотря на то, что на кинокартину я попал случайно, от этого фильма можно было ожидать, как минимум, хорошего уровня хотя бы по 2 причинам. Во-первых — это то, что последние французские фильмы («22 пули: Бессмертный» и «Бобро Поржаловать») выглядели очень даже неплохо. Во-вторых — это то, что фильм сделан создателем такой замечательной картины, как «Амели». И вот, я посмотрел «Неудачников». Теперь рассмотрим это творение с берегов Франции поподробней.

Начну общую оценку фильма с актёрской игры. Главную роль сыграл один из самых популярных актёров этой страны — Дани Бон, знакомый нам по фильмам «Бобро Поржаловать» и «По ту сторону кровати». Сыграл он на отличном уровне и, благодаря именно этому, стал лучшим в этой картине. На второе место я бы поставил любимчика режиссёра этой картины Доминика Пиньона. Сыграл довольно хорошо, а если в его роли были какие-то недочёты, то это было из-за пробелов в сценарии. Ещё бы хотел отметить Джули Феррье, которая сыграла приблизительно на таком же уровне. Остальные же актёры справились со своей ролью средне: вроде бы и поругать не за чего, но, с другой стороны, и похвалить тоже нельзя. В общем, могу оценить уровень игры актёров на «выше среднего».

 Теперь скажу пару слов о режиссёрской работе. Им стал Жан-Пьер Жёне, заработавший себе имя благодаря таким работам, как «Амели», «Долгая помолвка» и «Деликатесы». К сожалению, знаком я лишь с первой и одновременно с самой знаменитой его кинолентой. Если говорить насчёт «Неудачников», то здесь наблюдаются таковые плюсы: отличный монтаж, ясный ход событий, великолепные диалоги. Но главным достижением Жёне я считаю цвета, в которых оформлен весь кинофильм: сразу вспоминается «Амели». Но также у работы француза есть и ярко выраженный минус — это нестабильность: первая часть картины смотрится нудно и скучно, а вторая очень динамична, и волей-неволей смотришь её на одном дыхании. В целом, работа, проделанная Жёне достойна оценки «хорошо»!

Теперь про две главные составляющие картины. Естественно, я говорю про юмор и экшн. Сначала оценю качество шуток. Как я уже говорил, в этом плане фильм нестабилен: в первой половине шуток мало, и, в основном, максимум, что вследствие них хочется сделать, так это ухмыльнуться. Многие из них просто невозможно понять русскому человеку. Причиной тому являются разные менталитеты наших государств. Полная противоположность — это вторая часть фильма. Количество и их качество намного возрастает. Теперь про экшн. Здесь всё выглядит очень посредственно. С другой стороны, большего от этого компонента ожидать не стоило: здесь нет многомиллионного бюджета, и упор всё же сделан на комедийную часть этой кинокартины.

Что, в конце концов, мы имеем? У нас получилась неплохая комедия с маленькой добавкой экшна, которая, вне всяких сомнений, понравится людям, которые любят фильм «Амели». Поклонники французского кино также будут удовлетворены после просмотра. Остальным же «Неудачников» могу посоветовать, как способ провести время со смехом в течение 1 часа и 45 минут. И не забывайте: удача улыбается странным!

 Марк Бурчаков

  Источник текста: КиноПоиск.RU

 

Новый Вавилон. Режиссеры Г. Козинцев, Л. Трауберг

 

Новый Вавилон

 

СССР, Ленфильм, 1929 г.

Режиссеры: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг.

В ролях: Олег Жаков, Янина Жеймо, Елена Кузьмина, Всеволод Пудовкин, Андрей Костричкин, Людмила Семенова, Петр Соболевский.

Франция 1870-е годы. Юная продавщица Луиза, стоявшая за прилавком огромного парижского магазина «Новый Вавилон», приходит на баррикады Парижской коммуны, а ее возлюбленный, солдат Жан, изменяет себе и становится в ряды карателей…

Фильм напоен любовными реминисценциями из великой французской культуры XIX века — Гюго, Золя, живописи импрессионистов… В его кадрах живут традиции Мане, Ренуара, Дега, Писсаро, острого и язвительного Лотрека, даже Пикассо…

Народное восстание — обычная победоносная точка в советских фильмах 20-х годов. Странно и почти одиноко выглядела на этом фоне трагичная лента о… поражении и поругании восстания. Фильм «Новый Вавилон» выразил тревожные раздумья молодых художников о судьбе революции и революционеров и о своем драматическом времени.

Источник аннотации: "KinoX.ru"

Огни городской окраины. Режиссер А. Каурисмяки

 

Огни городской окраины

Режиссер: Аки Каурисмяки
Год 2006, 75 мин.
Страна: Германия, Финляндия, Франция

Фильм оказался очень интересным и в тоже время пугающим, так как он повествует об одиночестве. Оно сквозит в каждой фразе, каждом движение и даже в «пейзажах» окраин.

Главный герой — человек без прошлого и, по сути, без будущего. У него нет ни одной близкой души, с кем можно хотя бы поговорить. Вокруг него люди, но они «пусты», у них только оболочка людей, а внутри — нет ничего. Они просто существуют как фон. Поэтому Койстинен — «волк — одиночка», который не верит никому!

И вот нарисовывается женщина. Появляется надежда на то, что возможно не все потеряно и вот она, любовь! Но, увы… И так несчастного и никому не нужного человека решили добить, сделав ему очень больно… Казалось бы, он должен сломаться: порезать вены, застрелиться или еще что-то. Но, к удивлению, главный герой оказывается сильным и не собирается сдаваться! (Оригинал фото и текста: "Кино Поиск.ru")

Картина не то что тяжелая, она слишком реальная, слишком современная, скорее жестокая, а от того запоминающаяся. Сейчас очень тяжело снять что-то запоминающее - изобилие всех жанров, необходимость придумывать новое, которое удивит… Каурисмяки же нового не придумывал, ему этого не нужно. Повседневное, до боли знакомое, видимое из окна настоящее - вот его стихия.

Его персонажи - обезличившиеся в толпе «индивидуумы», выхваченные из масс люди, так называемый средний класс. Койстинен не может найти своего место в выстроенной иерархии, он не такой как все. Самое тяжелое для Койстинен - его одиночество. Ни с кем не получается найти общий язык - он как козел отпущения в стаде баранов. Поражает его убивающая наивность ко всему окружающему.

Естественно, главный герой не остается не замеченным. Только сейчас всем нужна выгода, он оказывается использованным. Именно использованным, причем с самого начала зная это. Что еще делать? Так ты хоть где-то понадобился… (Оригинал текста: "Кино Поиск.ru")

Одна. Режиссеры: Г. Козинцев, Л. Трауберг

Одна

 

СССР, 1931 г.

Режиссеры и авторы сценария: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг.

В ролях: Янина Жеймо, Елена Кузьмина, Борис Чирков, Сергей Герасимов, Петр Соболевский.

Композитор: Дмитрий Шостакович.

Сюжет. Молодая учительница, после окончания учебы собиравшаяся выйти замуж и работать в городе, неожиданно получает назначение на Алтай и, не желая быть дезертиром трудового фронта, жертвует своей личной жизнью и комфортом, соглашается на отъезд. На новом  месте она одна вступает в борьбу с местным кулаком и замаскировавшимся врагом советской власти (председателем сельсовета), защищая детей от рабского труда. Враги пытаются погубить ее, заморозив в снегу. Полюбившие учительницу бедняки разыскивают ее и связываются с центром. Врагов наказывают, а за заболевшей учительницей высылают самолет.

Фильм сделан в духе перехода от сюрреализма к реализму. Проникнут тонкой иронией. А благополучная и громко звучащая концовка фильма выглядит как пародия на официальное кино, когда обязательно "наши побеждают".  На зрителя фильм производит очень сильное впечатление.

Первый звуковой фильм СССР. Лучшая работа Д. Шостаковича в кино, звуковой ряд - музыкальный авангард.

Источник аннотации: "KinoX.ru"

Остров. Режиссер Ким Ки Дук (Республика Корея)

 

Остров

 

 

Год: 2000.

Страна: Республика Корея.

Режиссер: Ким Ки Дук.

Сценарий: Ким Ки Дук.

Продюсер: Юнь Ли.

В ролях:  Йунь Су, Йусук Ким, Сунь-хи Парк, Яе-хьон Джо, Ханг-Сеон Янг, Ха Ким, Вон Со.

Время 93 мин.

 

 

Богиня Тёмных Вод

Ким Ки Дук несомненно относится к особой касте кинематографистов. Метафорически можно сказать, что он современный жрец высшей сакральности в искусстве. И подобно жрецам исчезнувших цивилизаций он рассказывает нам истории богов: некую осовремененную мифологию. Но суть этой мифологии всё же древняя, как само сознание и подсознание человека. Жрец современности рассказывает её на нашем языке, но, как и полагается любому творящему тайнодействие говорит он для посвященных – символами, метафорами, притчами, или мифами. Даже посвящает свои творения проявлениям разных стихий. Сейчас хотелось бы начать с воды. Его водная мифология весьма обширна, но, пожалуй, новый Мир о «темных водах» заслуживает первичного внимания.

Режиссер показывает нам в фильме «Остров» замкнутый Мир, замкнутый Мир воды, отделенный от всей цивилизации и посторонних глаз - мироздание «где-то» Ким Ки Дук показывает по-своему, на языке фирменных кино-метафор. Некое условное пространство, внутренний Мир Женщины, в котором она хозяйка, властительница, богиня. Возможно, Ким Ки Дук говорит в первую очередь о неприкосновенном внутреннем Мире Женщины. Это Мир ценностей и всего связанного с женским восприятием. И молчание героини – это не особенность персонажа, а скорее знак, олицетворение.

Само название «Остров» – это символ одиночества, отдельного Мира, души. Возможно, Ким Ки Дук и говорит в своей картине о глубоком одиночестве, даже в своей стихии Женщина одинока, даже бог одинок в сотворенном Мире. Так о чём же эта картина? Какую, несомненно, глубокую идею закладывает режиссёр в эти тёмные воды и обитающую в их стихии Женщину.

Фильм начинается с прекрасного, но одинокого в своей замкнутости пейзажа, словно режиссер вводит нас в некую вселенную, утопающую в воде и переливающуюся в небо. Хозяйка этого мироздания привычно садится в лодку и развозит каждого героя к его плавучему домику. Каждый из живущих там персонажей глубоко связан с героиней и олицетворяет что-то глубоко внутреннее для неё. Всеми присутствующими в её мироздании она распоряжается по своему усмотрению. Если хозяйка желает, она отправляется под покровом ночи удовлетворить своё чувственное желание – становится шлюхой, деньги для которой не важны. Это её глубоко внутреннее желание окунуться в своей стихии во что она пожелает. И, пожалуй, режиссер довольно откровенно высказывается о том, что он вкладывает в своё понимание женской сути. Мужчины, играющие ночью в карты, которые потом берут героиню как шлюху, лишь олицетворяют её же жестокость. И вот увесистый боров, беседующий по телефону и загрязняющий своими экскрементами, как физическими, так и духовными, становится утопленником в её руках, ведь в своей стихии она может всё: жить под водой, быть невидимой, вездесущей и во все проникающей. Так она и проникает в трагедию нового постояльца этого бытия, который хочет застрелиться. Во сне она видит его же сон, где он убил с любовником жену и потому теперь прячется в этой тихой заводи. Интерес героини к преступнику символизирует, что женщина в своих потаённых, истинных желаниях (во внутреннем Мире) всегда желает переступить черту. Что преступление есть своего рода некая страсть затаённого женского начала. Пожалуй, Ким Ки Дук ещё и добавляет, что стихия страсти, крови преступлений и недозволенного – есть истинное желание женщины, ведь именно к убийце разгорится пламя страсти героини. Но преступления идут рука об руку со страданиями, а последние как нечто невидимое и соединят этих героев. Что особенно интересно, ночная ипостась женщины становится архетипическим и мифологическим выражением, самой тайной и разрушительной силой, ведь именно ночью она становится мифом, живя под водой и властвуя из самых темных недр живущими в плавучих домиках.

Особую роль в картине режиссер отводит образному выражению всего через простые предметы: удочку, крючок, наживку и пойманную рыбу. Если углубиться в этот доминирующий образ фильма, то открывается ещё более глубокий смысл происходящего: первый раз героиня сама насаживает червяков на удочку своего возлюбленного, кормит его птицу, заботится о нём – тут-то и отыгрывается образ попавшейся рыбки. Все мы попадаемся на наживку любви, наживку не быть одинокими, но об этом позже. В Мир героини приходят и уходят одноразовые мужчины, просто проходящие через её жизнь и ещё больше подчеркивающие одиночество и желание близости душевной. Мужчина, в которого она влюбляется, пытается превратить ее диалог в молчании под дождем в прихоть своего сексуального желания. Она ему отказывает, потому что чувствует близость, а для женщины, чем ближе душа другого, тем обиднее и не гармоничнее случайный сексуальный порыв. Режиссёр разоблачает природу женской души, её устремления и боль до предельной наготы: героиня сама заказывает для возлюбленного проститутку. Это некий акт мести и особый способ говорить на своём, женском языке. Ещё один символ её власти над ним и происходящим. Потому точно так же, как она заказала женщину – она её связывает и обрекает на гибель, став преступницей в своем чувстве. Впрочем, к этому приведёт её тоже попавшаяся на крючок рыба, которую поймают престарелый ловелас и его юная любовница, отрезавшие рыбе бока для суши. Живая, израненная, живущая без своей части рыба словно символизирует главных героев, если перевести это существование на их духовный Мир. И не случайно герой, поймав, не может убить эту рыбу, ведь она отражение его самого.

Образный ряд в этой картине построен с предельной точностью и великолепием, на которые только способен художник в кинематографе. Рыба в картине является отражением тех или иных состояний души. Даже способ её ловли – герой ловит рыбу через дырку в полу плавучего дома – там он позже сам окажется как пойманная рыба. Обыгрывание образа удочки и рыбы демонстрирует величие и небывалую точность режиссуры. Пожалуй, вот так выстраивать образы картины вокруг повседневных предметов это и есть настоящая режиссура. Появляющаяся ночью из той же дырки в домике следящая героиня словно становится на языке Ким Ки Дука той же рыбой, что недавно поймал герой.

И вот с появлением полиции главный образ картины находит невероятное по мощи разрешение. Пока полицейские ловят одного, другой проглатывает крючки и тащит их из себя, раздирая нутро, словно пойманной рыбе. Тут раскрывается нам еще один смысл: мы сами попадаемся на собственную удочку, мы сами становимся и ловчим и пойманным, каждая наша страсть, любовь и поступок – это крючки, которые мысами же и заглатываем. Но даже когда мы пойманы самими собой, есть тот, кто вытягивает и спасает – способный вынуть из нас эти «крючки», залечить ободранное нутро – этот единственный человек и становится нашей судьбой. Человек, который не испугается кровавого нутра тела и души. Тот, кто способен без брезгливости принять нашу разодранность. По сути это и есть единственный человек, в чьем мироздании мы можем раствориться и слиться. Пожалуй, это и есть чувство в понимании режиссера. По крайней мере, такое обыгрывание образа приводит к этому пониманию.

Героиня выковыривает крючки и принимает весь физиологический ужас героя, лечит его нутро – так рождается чувство: в муках и ужасе крови кишок. Но преступником пока является только герой, и только его нутро выковыривала героиня, поэтому любовь или растворение в тёмных водах женской любви пока невозможно с философской точки зрения Ким Ки Дука. Каждый должен перейти черту, чтобы обрести. Но когда влюбленная проститутка погибает в темноте вод, только тогда становится возможен переход к взаимности – каждый должен совершить преступление. Этот переход Ким Ки Дук выстраивает по истине гениальной режиссурой. Утопив проститутку и сутенера, герои становятся соучастниками преступления. В воде они уже отражаются вдвоем – но путь к единению не может быть пройден без ещё одного вывернутого нутра: мужчина прогоняет женщину, пытается сбежать из её мироздания. При попытке уплыть его снова ловят на удочку. Утром герой всё равно уходит от женщины, и она засовывает крючья в своё влагалище и рвёт нутро, связующее её с возлюбленным. Этот акт самоуничтожения в невозможности обрести цельность и смысл точно так же вторит символическому поступку героя. Точно так же, благодаря удочке он вытаскивает героиню. И только вынимая из женского лона острые крючки и увидев то ужасное и истинное, что есть в природе женщины, герой понимает внутренний смысл её любви. И крючья складываются в очертания сердца.

Наконец после акта единения через нутро, они обретают общность. Мы видим сцену, в которой герои красят домик желтой краской, соединяя свои кисти, но единение людей в современном Мире подобно преступлению, и поэтому снова появляется парочка – старый ловелас и его юная возлюбленная, с помощью которых обнаруживаются трупы – тайны, живущие в Мире двоих. И герои символически навсегда, словно скрывая любовь как преступление, уплывают в доме по реке. Ким Ки Дук говорит нам, что люди, нашедшие друг друга в своих внутренних Мирах, становятся преступниками для всего одинокого Мира внешнего. Они уходят друг в друга, а значит уходят от людей, ради внутреннего Мира любимого, как в конце растворяются возлюбленные друг в друге – они как реальные и метафорические убийцы бегут от Мира.

 

Источник: Mirovoekino.Ru

  

 

Пишоте: закон слабейшего / Pixote (pixote a lei do mais fraco) / Режиссер Э. Бабенко

Пишоте: закон слабейшего

1981 г.

Режиссер: Эктор Бабенко 

В ролях: Зенильдо Оливейра Сантос, Фернандо Рамос Да Сильва, Хорхе Жулиао, Гилберто Моура, Марилиа Пера, Эдилсон Лино

 Мрачный, тяжелый и захватывающий портрет жизни нищих детей на улицах Сао Пауло, "Пишоте" безусловно один из наиболее мощных фильмов, когда-либо созданных на тему урбанистической деградации.

Сюжет по роману "Infancia Dos Martos" Жозе Лоуцейро сконцентрирован на Пишоте, мальчике, брошенном родителями, который становится уличным сводником и убийцей уже в десять лет. Фильм рисует жизнь безжалостной, полной жестокости и безнадежности, и режиссер Бабенко не жалеет зрителя, показывая самые грязные подробности жизни своих персонажей; насилие в исправительных заведениях; жертва аборта в корзине ванной комнаты; юный герой внезапно впадает в младенчество и сосет грудь у проститутки, проявившей случайное сочувствие.

"Пишоте" продолжает традицию фильмов, в которых невинность сдирается с юных созданий, начиная с таких, как "Германия. Год ноль" Росселлини, и кончая "400 ударов" Трюффо. В комбинации псевдодокументального подхода, взятого из неореализма, с иногда сюрреалистическими вставками, можно ясно проследить "Забытые" Бунюэля. Между прочим, сначала режиссер хотел поставить документальный фильм и отснял 200 часов интервью с детьми из исправительных заведений. Когда ему отказали в доступе в эти, по сути, колонии для малолетних, он вышел на улицы и платил детям трущоб, чтобы они изображали самих себя, строя сцены в импровизированных павильонах. Он позволял детям вкладывать свой собственный опыт в картину. В 1987 году по трагической иронии судьбы Фернандо Рамос Да Сильва был убит в перестрелке с полицией. Говорят, что он сопротивлялся аресту.

М. Иванов

Оригинал аннотации находится на сайте "ВидеоГид (R) - Энциклопедия домашнего кино"  

Поезда под пристальным наблюдением. Режиссер И. Менцель

 

Поезда под пристальным наблюдением

1966 - Чехословакия, 80 мин.

Режиссер: Иржи Менцель

Актеры: Властимил Бродски, Алоис Вачек, Иржи Менцель, Вацлав Некар, Йосеф Сомр

Жанр: лирическая комедия

Кинокритиками данный фильм считается лучшим из всего творчества Иржи Менцеля. Снят по одноименному роману Богумила Грабала. Очень поэтично, трогательно и с юмором фильм повествует историю о юном стажере смотрителя железнодорожной станции в годы Второй мировой войны. Наивный и простодушный Милош пытается справиться не только с морем новых впечатлений, но и с чувствами и желаниями, вызванным первой любовью.

 

Постепенное (медленное) скольжение в удовольствие. Режиссер Ален Роб-Грийе

 

Постепенное (медленное) скольжение в удовольствие /Glissements progressifs du plaisir/

 

Год выпуска: 1974

Страна: Франция

Жанр: триллер, эротика, сюрреализм

Продолжительность: 01:41:55

Режиссер: Ален Роб-Грийе / Alain Robbe-Grillet

В ролях: Anicée Alvina, Ольга Жорж-Пико, Микаэль Лонсдаль, Жан Мартен, Изабель Юппер, Marianne Eggerickx, Claude Marcault, Максанс Мельфор, Натали Зейгер, Боб Вэйд, Жан-Луи Трентиньян

Роб-Грийе признался в любви к своему фильму. «А чего тут стесняться? Да, я сделал хорошее кино, столкнул звук и изображение, у меня и Годара это получается лучше всех. Мы с Годаром ходим парой, санитары мы с Годаром. Зорко следим за тем, чтоб реальность не просочилась в кинематограф, потому что ее, реальность, нужно постоянно колебать - это и есть современное искусство. Вы не любите современное искусство?»

Главная героиня фильма его обожает. И, любя, стирает грань между искусством и жизнью. Постепенно, с удовольствием она выливает вино на обнаженное тело подруги, выпускает в пупок с дюжину сырых яиц и любуется сочетанием красного и желтого. Так просто и ясно. Или раскрашивает алой краской грудь девушки. Но искусство, творимое на теле, не вечно. Две черные перчатки на стерильном белом фоне - появляется убийца. Краска смешивается с кровью, черенок кисти около соска сменяется ножницами. Расстроенная внезапной смертью модели, начинающая художница обращается к антропометрии - изобретению Ива Кляйна, монохромиста-абстрактивиста – искусству отпечатков частей своего тела на бумаге, ткани и поверхности стены. Параллельно ей шьют дело об убийстве, допрашивают, подсылают исповедников и монашек. А также строгую адвокатшу, похожую на убитую, как две капли воды. Художница во время следственного эксперимента приобщает служительницу закона к прекрасному, в результате чего та случайно умирает.

Детективность интриги - такой же обман, как и последовательность сюжета. На крупную канву криминальной темы Роб-Грийе накладывает вышивку из вариаций снов, лесбийских и садомазохистских мотивов. Люди обрастают двойниками, масками, второй кожей. Манекен, заключающий в себе сумму всех воспоминаний, расчленяется и кровоточит подобно живому телу. Разбросанные по морскому побережью части корпуса - фрагменты некогда глубокой памяти, потерявшей свою глубину. Мучительные попытки восстановить утраченную целостность исторгают крик ужаса.

Кошмары средневековья - выдуманные, но такие тяжелые и холодные цепи, изощренные инструменты для пыток, каменный пол - грозят только староверам, проповедующим линейное киновремя. Символика Босха и Брейгеля наполняет эротическим смыслом сцены музицирования в темных монастырских кельях. На арфах в аду распинают сластолюбцев, виолы напоминают о скорой смерти. В ад тоже соскальзывают постепенно.

Режиссер наполнил экранное время отпечатками, слепками реальных событий. Оттиск по выражению Ива Кляйна - действие, противоречащее логике. Художник не подобен аборигену, оставляющему контур руки на скале. Он не связан с потусторонним миром, он весь в настоящем, но может вернуться к истории изображения и прильнуть к чувственной белой поверхности.

Девушка в гипнотическом оцепенении произносит ключевые для Роб-Грийе слова: раздвоение, инверсия, удовольствие, игра, лень, сперма, пустота. Новое восприятие реальности и современное искусство - это здоровье. Роб-Грийе здоров совершенно. А вы любите современное искусство?

 

Ольга Божко

 

Источник текста и фото: http://www.torrentino.ru/torrents/53290

Похождения Октябрины. Режиссеры: Г. Козинцев, Л. Трауберг

 

Похождения Октябрины

 

СССР, Ленфильм, 1924 г.

Режиссеры: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг.

В ролях: Зинаида Торховская, Евгений Кумейко, Федор Кнорре, Сергей Мартинсон.

Сюжет: комсомолка-управдом Октябрина механизировала домовое хозяйство. Дворник разъезжает на мотоцикле, а хозяйственные распоряжения отдаются по радио. Прикинувшийся безработным нэпманом злостный неплательщик квартплаты выселяется Октябриной на крышу. Здесь, объятый тоской, он откупоривает бутылку пива. Из бутылки вылезает Кулидж Керзонович Пуанкаре. Оба они решают завладеть кассой Госбанка СССР, но об этом узнает Октябрина. Между ней и злоумышленниками начинается борьба. При поддержке комсомольцев и с помощью современной техники Октябрина побеждает.

Источник: "KinoХ.ru"

Поцелуй женщины-паука / Kiss of the spider woman / Режиссер Э. Бабенко

Поцелуй женщины-паука

Год 1985; продолжительность 1ч. 59м. 

Режиссер: Эктор Бабенко

В ролях: Уильям Херт, Рауль Хулиа, Соня Брага

 Эктор Бабенко обратился к философской притче аргентинского писателя Мануэля Пуига. Сценарий был написан американцем Леонардом Шредером, братом видного сценариста и постановщика Пола Шредера. Но, безусловно, необычность манеры Пуига, следующего традициям латиноамериканского «фантастического реализма», мог передать на экране только выходец из Латинской Америки. Ведь Бабенко хорошо знаком и с испаноязычной, и с португалоязычной культурой, а также прошел кинематографическую школу в Европе (в частности, был ассистентом режиссера Орсона Уэллса). Это позволило ему мастерски воспроизвести три пласта повествования, развертывающегося как бы в параллельных плоскостях.

Первый слой — это рассказ о постепенном обретении взаимопонимания между абсолютно разными людьми, которые сидят в одной камере южноамериканской тюрьмы: между оформителем витрин, гомосексуалистом Молиной, и политическим журналистом левого толка Валентином. Молина вспоминает ради времяпрепровождения какую-то, кажется, немецкую ленту 40-х годов — и ее ироническая, стилизованная реконструкция как раз составляет второй пласт действия. И, наконец, обрывочно рассказываемая им же необычная легенда о женщине-пауке является третьим уровнем причудливой сюжетной композиции. Наличие этих трех слоев делает ленту «Поцелуй женщины-паука» многомерной, наполненной разными смыслами и подтекстами. Из них можно выделить наиболее важную мысль о превратностях и метаморфозах человеческой судьбы, дарящей миг внутренней свободы, раскрепощенности и единения душ в ситуации практически предопределенного, заранее предначертанного исхода. Только поцелуй прекрасной женщины-паука словно заставляет вовсе забыть о сплетенной ею опасной паутине.

Не случайно, что лишь бразильская актриса Соня Брага, которая, между прочим, не знала тогда ни слова по-английски и все заучивала автоматически, играет во всех трех историях о борьбе человека с уготовленной ему судьбой. Великолепен, психологически точен Рауль Хулиа в качестве Валентина, хотя первоначально он пробовался на роль Молины. Но подлинным триумфом актерского мастерства стало блистательное, виртуозное исполнение Уильяма Херта, поразившего уникальной техникой существования на экране (для отработки жестов Молины, его походки и движения в кадре был специально приглашен хореограф). А в первую очередь, привлекает человеческое, истинно духовное наполнение неоднозначного образа, который словно дробится на многочисленные зеркальные отражения и содержит разные ипостаси. Актер совершенно заслуженно был удостоен пяти наград за эту роль, включая премию на кинофестивале в Канне и «Оскар».

 Сергей Кудрявцев

Оригинал аннотации находится на сайте: "КиноПоиск.Ru"

Пустая тара (Возвратные бутылки). Режиссер Я. Сверак

 

Пустая тара (Возвратные бутылки)

2007 г. 

Великобритания, Чехия

Режиссер: Ян Сверак   

В ролях: Ондрей Ветхий, Татьяна Вильгельмова, Даниэла Коларова, Иржи Махачек, Филип Ренч, Зденек Сверак, Ладислав Смоляк.

Йозеф Ткалун, учитель школы, в 65-летнем возрасте окончательно решил закончить преподавание после того, как в четвертый раз за неделю выжал губку с классной доски на голову упрямого ученика. Но не смог примириться со старческим времяпровождением - сидеть на лавочке в парке. Он поступает на работу по приему стеклотары в местный супермаркет. И кроме того, у него разыгрались эротические фантазии... Очень милый, добрый и смешной фильм о смысле жизни. Она не закончена, даже если тебе 65. Главное - оставаться собой и любить окружающих, и это зачтется. Своеобразная перекличка с песней Битлз "Когда мне будет 64" с альбома "Клуб разбитых сердец сержанта Пепера".

Оригинал фото "Иное Кино"

Пустой дом. Режиссер Ким Ки Дук (Республика Корея)

 

Пустой дом

 

Год: 2004. 

Страна: Япония, Корея Южная. 

Режиссер: Ким Ки Дук.

Сценарий: Ким Ки Дук.

Продюсер: Ким Ки Дук, Йонг-бай Чои.

Оператор: Сон-бак Янг.

Композитор: Slvian.

  

Никого не будет в доме…

Любая работа Ким Ки Дука — это откровение. Причем, откровение, которое не может оставить безразличным практически никого. «Остров», «Весна, лето, осень, зима… и снова весна», «Береговая охрана», «Плохой парень», «Натянутая тетива» и, конечно же, фильм «Пустой дом» — это сокровище не только азиатского кинематографа, но и, безусловно, мирового. О них можно говорить бесконечно, но мы будем вас утруждать и расскажем об одном из них. Пожалуй, если вам понравится он, то другие точно не оставят вас равнодушными.

Великолепный образец авторского кинематографа, который смогут понять не только эстеты, но и простой, как говорится, смертный люд. В этом и есть его отличительная особенность от многих других работ корейского мэтра, которые могут показаться неподготовленному зрителю слишком медлительными. А что вы хотели от азиатского кинематографа? Именно созерцание главная черта таких работ. Приплюсуйте к этому практически полное отсутствие диалогов, монологов и прочей словесной шелухи… Героям все это чуждо. Они упорно молчат в кадре, и выглядит это, смею заметить, очень гармонично. Да и с кем, собственно, разговаривать в пустом доме?

Фильм удивительный и каждый из зрителей может прочувствовать его по своему. Его успех полностью зависит от того, каким вы сядете его смотреть. И на сколько внимательно вы это будете делать. Фильм-одиночество, фильм-тишина, в котором каждый жест, каждое движение имеет смысл. И, пожалуй, самое главное. Благодаря этой картине можно почувствовать то ощущение пустоты, которое заполняет тебя, когда никого нет дома. Когда ты, пытаясь нарушить тишину, включаешь музыку, телевизор, разговариваешь сам с собой. Чтобы окончательно не слиться со своим ставшим пустым домом…

 

Порою трудно сказать, является ли окружающий нас мир реальностью или просто сном

Пространство стен, заполненное разнообразными предметами, объективно стремящимися восполнить пустоту, возникшую вследствие одиночества, рождаемого внутри, а не извне. Попытка скрыться за железными дверьми есть стремление убежать от себя, страх остаться наедине с собственными мыслями заставляет включать телевизор. От осознания реальности происходящего спасает обстановка, наполненная человеческим присутствием в каждом предмете. Когда привычный порядок вещей создает ощущение стабильности, защищенности и спокойствия.

Что хуже — потерять материальные ценности или драгоценное ощущение неприступности собственного жилища? Что лучше — чувство покоя, обретенное в добровольной тюрьме из дорогих стен, или свобода, рождающая ощущение тревоги и толкающая на постоянные перемены, но привносящая в каждое новое место собственное ощущение обители?

Дом в себе — не совсем верное слово, но это первое, что приходит на ум.

Запертые каждый в своем одиночестве, созданном собственными мыслями, задыхаясь под тяжестью предрассудков, храня в себе жестокость мира и возводя собственные страхи в ранг мирового значения, сознательно отрицая красоту окружающего мира, легко пропустить что-то важное. Это может быть похоже на воду, которая сочетает в себе спокойствие озера и мощь цунами, призрачность утреннего тумана и величие летней грозы. Когда молчание говорит о многом, а слов слишком мало, чтобы ими описать происходящее, когда ощущение этого чувства гораздо больше, чем ты можешь в себя вместить, и оно выходит и начинает жить отдельной, но одной с тобой, жизнью. Когда не нужно оглядываться, чтобы убедиться что оно рядом, потому что все, что тебя окружает, содержит в себе это чувство.

Любовь — не совсем верное слово, но это первое, что приходит на ум.

Гармоничность видеоряда и музыки, передающей эмоциональную палитру наравне с движениями тела и выражением глаз. История, заключенная в оболочку сюжета, выходящая за рамки хронометража, оседающая невидимой, мельчайшей росой вокруг, привносящая что-то незримое, но ощущаемое, беззвучие звука, неизменность истины, гармония разума и чувства, ощущение радости и печали одновременно.

Красота — не совсем верное слово, но это первое, что приходит на ум.

Источник материалов рецензий: Kinopoisk.Ru

 

 

 

 

Сатанинское танго / Satantango / Режиссер Б. Тарр

 

Сатанинское танго / Satantangо /

Режиссер:  Бела Тарр

Венгрия, Германия, Швейцария , 1994 год , 422 мин

Фильм приковывает внимание зрителя с самых первых кадров: идиллическая картина сельского бытия - медленно бредущее по ферме стадо коров в сопровождении магического потустороннего звона колоколов. Однажды октябрьским утром, до того, как первые капли невыносимо долгих осенних дождей пролились на высохшую, засолённую почву фермы, так, что дороги до первых заморозков превратились в непроходимое болото, отрезав пути к городу, Футаки проснулся от звона колоколов. Ближайшая часовня располагалась в восьми километрах к юго-западу, однако башня её не только не имела колокола, но и сама была разрушена во время войны. Город же был слишком далеко, чтобы его звуки могли долететь сюда… Эти кадры неожиданно глубоко проникают в подсознание, завораживают и предлагают нам отправиться в странный мир фильма, реалистичный и фантастический одновременно, обещая что-то необычное и загадочное. Выйти из такого гипнотического транса непросто. Помогают удерживать в нем зрителя философская музыка Михали Вига и ритмичный звуковой ряд. Красивый венгерский язык, выразительные голоса актеров, шаги, человеческие шаги, сначала самые обыкновенные, затем постепенно набирающие силу и мощь, и вот уже это не звуки шагов, а музыка, ритмичная и гипнотизирующая, звучащая долго, долго. Хочется слушать и смотреть, смотреть и слушать...

Несомненный шедевр, лучший фильм Бела Тарра.

Оригинал фото находится на сайте "КиноПоиск.RU"      

 

Священная гора / The Holy Mountain / La montaсa sagrada / Режиссер А. Ходоровски

Священная гора

  

1973. США / Мексика. 114 минут.

Режиссер: Алехандро Ходоровски

Сценарий: Алехандро Ходоровски

Оператор: Рафаэль Горкиди.

Композиторы: Дон Черри, Рональд Фрэнгипейн, Алехандро Ходоровский.

В ролях: Алехандро Ходоровский, Горацио Салинас, Замира Саундерс, Хуан Феррера, Адриана Пейдж, Берт Клайнер, Валери Ходоровски.

 

Владимир Гордеев: Ошибка Ходора

 

Фильм Алехандро Ходоровского стал культовым моментально, как только выполз огромной черепахой на экраны артхаусов и развалился там во всем блеске широкоформатного, но притом, парадоксальным образом, авангардного кино. Полз, однако, долго. "Продюсер Ален Кляйн меня ненавидел. Он на много лет запретил показ "Священной горы", — жаловался Ходоровски. Финансовая отчетность умалчивает, где и когда Ходоровски упустил столь важные нити, на которых болталась судьба картины, из своих рук, — ведь он сам являлся сопродюсером картины, а деньги на съемки были выданы лично ему Джоном Ленноном.

О чем же фильм? Фильм переполнен символикой "тайных знаний", и эти тайные знания скручены в такой плотный клубок, что распутать его и выйти по нитке на солнечную лужайку сможет далеко не всякая бабушка, сказавшая надвое. Во всяком случае, ей сначала придется освоить искусство "стоп-кадра".

Меня эзотерика не увлекает, поэтому с уверенностью могу констатировать: в этом плане для меня фильм был скучен. Скучен он и сюжетно, — но уже по объективным причинам. Однако сейчас, по прошествии уймы времени, фильм любопытен с исторической точки зрения. Он является отличным отражением эпохи 60-х, ярко воспылавшей, но и быстро подошедшей к угасанию, эпохи, когда все культурные наработки человеческой цивилизации оказались пересмотрены и переплавлены в котле свободы, дарованной раскрепощением нравов.

Хантер Томпсон в "Страхе и ненависти в Лас-Вегасе" подвел черту этой эпохи четко, уверенно и, главное, более быстро, чем Ходоровски, а Умберто Эко в "Маятнике Фуко" заглянул в эту краткотечную эпоху более пристально и придирчиво, взглядом ироничного ученого-энтомолога. Что осталось Ходоровскому? Его фильм напоминает мне роман Юрия Морозова "Подземный блюз" ("он типа Кришны, он тоже всеми шибко любим", — как характеризует этого писателя и композитора Майк Науменко в "Песне гуру"). В романе очень пасмурно описываются духовные происки Морозова и его друга. Поиски ведут к одним лишь разочарованиям. Однако ж друг в конце концов уходит в какую-то якобы там Шамбалу, но сам автор в этом не слишком-то уверен и даже не пытается заставить поверить в это читателей.

Ходоровски поставил перед собой несколько иную задачу и выбрал иной творческий маршрут. Он не пытался перед дальним походом провести рекогносцировку местности (то есть сначала подумать, потом переосмыслить, и, наконец подвести итог), а сразу взял быка за рога. Он сам утверждал, что во время съемок находился в поисках, пытаясь снять нечто мощное о духовном просветлении. Но, как видно из фильма, он не знал, куда идти, а самое главное, хотел идти не в одиночку, а вместе с фильмом, который должен был являться то ли его путевым дневником, то ли своеобразным отражением его души.

Интересно, что Ходоровски не стал размениваться по мелочам, а потому в приступе повышенного самомнения (это если учитывать то, что фильм является "личным поиском"), или, может, что вероятнее, исключительно ради эпатажа, делает главным героем картины Иисуса Христа, который воскресает на задворках самых грязных трущоб Мехико 20 века и начинает искать смысл, Бога и истину в пределах современного сумасшедшего мира. (Здесь видна ссылка на бунюэлевского "Симеона-пустынника". Бунюэль никогда не давал Ходоровскому покоя, и в амбициозной "Священной горе" Ходоровски решил превзойти знаменитого мастера, заменив какого-то там анахорета на самого Иисуса).

Поиски заводят в тупик. Это становится очевидно где-то в середине фильма, когда "Христос", набив шишки о всяких разных гуру, наконец, добирается до "самого крутого" из них, и этим человеком, постигшим тайны бытия, оказывается сам Ходоровский. Далее фильм начинает все откровеннее превращаться в сатиру, и кульминацией оказывается восхождение на Священную гору, где заседают девять мудрецов, проживших тридцать тысяч лет. Когда группа из семи учеников, названных по именам планет Солнечной системы (среди которых имеется и незаметный, окончательно растворившийся на вторых планах "Христос") подымается к столу, за которым сидят мудрецы, то видят, что за столом — манекены. Более того, камера отъезжает в сторону, нам становится видна вся съемочная площадка, с осветителями и операторами. Из девяти муляжей лишь один оказывается человеком, и этот человек — режиссер Ходоровски, который лукаво, но в то же время как-то потерянно улыбается в кадр, как бы говоря: "какая ерунда получилась".

И, правда, если оценивать фильм как цельное художественное произведение, то он слишком пестрый, неровный, сбивчивый киноальманах, состоящий, впрочем, из ярких и мощных (тут Ходоровски не ошибся и не промахнулся) сюрреалистических сцен, круто замешанных на сексе, крови и гниении; но зато фильм ценнен самим фактом своего появления. Он — наглядное нравоучение, иллюстрированная чужая ошибка (а как известно, лучше учиться на чужих ошибках, чем своих). Он служит убедительным свидетельством бессмысленности и даже, может быть, опасности вот таких вот "духовных поисков", которые за "небольшую" мзду организуют "знатоки" тайных знаний.

Впрочем, я не буду сильно удивлен, если по истечению еще тридцати лет уже в самом фильме Ходоровского "Священная гора" люди, падкие до исканий, будут искать и, главное, находить невиданные откровения.

Источник:  "Ekranka.ru"

Спасибо автору!

 

 

Семейное гнездо / Family Nest / Csaladi tuzfeszek / Режиссер Б. Тарр

 

 

Семейное гнездо / Family Nest /

Режиссер:  Бела Тарр

Венгрия, 1979 год, 108 мин

Первый полнометражный фильм Бела Тарра – суровое обвинение в адрес коммунистической жилищной политики. Молодая семейная пара с ребенком вынуждена жить вместе с семьей мужа в одной тесной квартире на девятерых. Снятый в манере синема-верите, крупными планами, в грубом, документальном стиле, фильм показывает унизительную и удушающую жизнь семьи под одной крышей со сварливой свекровью и свекром, нашептывающим сыну сплетни о его жене. Пара отчаянно нуждается в переезде, но из их встреч с чиновниками становится ясно, что возможность переселиться появится в лучшем случае через несколько лет, несмотря на множество новых квартир, пустующих по бюрократическим причинам.

Оригинал аннотации находится на сайте: "Фильмы на Имхонете"

Строгий юноша. Режиссер А. Роом

 

Строгий юноша

 

Режиссер: Абрам Роом

Автор сценария: Юрий Олеша

Страна: СССР, год выпуска: 1936

 

«Строгий юноша» - это фантастический фильм. В буквальном смысле слова. Действие картины происходит в прекрасном, недалеком будущем. Время действия авторами точно не указано. И сделано это вполне сознательно.

С одной стороны, живы еще отмирающие персонажи прошлой эпохи: Приживальщик, «подчеркиватель неравенства» Федор Цитронов, да и сам доктор Степанов — гениальный отголосок ушедшего несовершенного времени.

С другой стороны, уже народилось новое племя идеальных людей. Они подобны героям Древне-Греческих мифов. Сложены как боги, как цари. Их тела вылеплены как белокаменные античные изваяния. Они величаво проходят мимо статуй новой прекрасной эпохи. Мчатся на колесницах… Бросают диски…

И влюбляются они в женщин, похожих на древних богинь… Выходящих, подобно Венере, из пены морской.

Но эти молодые люди прекрасны не только телом. Главное, они прекрасны душой. Они стремятся к абсолютному идеалу: совершенству и тела, и души. Создают кодексы морального поведения. Кодексы чести. И в эти кодексы помимо обычных пунктов: ясности цели, настойчивости и твердости характера, неожиданно вплетаются великодушие, сентиментальность и уж совсем диковинным узором вплетается сюда целомудрие.

Другой кодекс проповедует красивая девушка-подросток. Это по сути ничто иное, как ницшеанство. Теория, по которой нельзя сдерживать свои порывы и желания: хочешь опрокинуть стакан — опрокидывай. (Эту юную ницшеанку сыграла Валентина Серова - будущая звезда советского кинематографа).

Действие фильма происходит в странном времени и месте, в эпохе вечного соревнования, вечных Oлимпийских игр, вечного совершенствования. В том, «как бы все могло быть»… В сказочном сне.

Но оказывается и в сказочном сне есть свои сложности.

Сам Роом говорил, что делает философский, проблемный фильм . В его идеальном месте исчезает власть денег, исчезает классовое неравенство, нарождается новое племя… Однако оказывается, что равенство невозможно само по себе. Как ни старайся, как ни тренируй новое поколение, как его ни воспитывай его, какую пропаганду не проводи с ним, — невозможно создать двух одинаковых людей. И самое важное — даже в самом идеальном обществе будет неразделенная любовь.

В «Строгом юноше» Роом возвращается к своей главной теме - теме неразделенной любви, теме «любви втроем». Молодой комсомолец влюбляется в жену пожилого профессора, гения хирургии. При этом доктор-гений, подобных которому нет, оказывается более мелкой личностью, чем «строгий юноша», подобных которому, казалось бы, много…

И как всегда у Роома, герои стоят перед важным и сложным моральным выбором.

И получается, что в идеальном пространстве появляется еще одно более идеальное пространство. Сон во сне… Здесь сновидческая природа фильма возводилась в иную степень.

Фильм рождался непросто. Он прошел долгий путь от первоначального сценария – «пьесы для кино», как называл его Олеша, - до конечного результата. Название «Дискобол» превратилось в «Волшебного комсомольца» и только потом стало самим собой - «Строгим юношей». Картина у Роома и Олеши получилась сложная и зыбкая. Будущее, похожее на сон, вплеталось в сон героя…

Операции проходили в присутствии зрителей… Кованные и витиеватые решетки забора были огромны и бесконечны, как сны… На балконах города жили полубезумные гениальные композиторы…

Получился настоящий шедевр. Роом в предвкушении успеха после первых показов на студии слал радостные телеграммы Олеше… Но радости авторов не суждено было исполниться в полной мере. В газете «Кино» 28 июля 1936 года был напечатан текст «Постановления треста «Украинфильм» о запрещении фильма «Строгий юноша». В вину картине вменялся формализм, отрыв от действительности, неясность концепции.

Шедевр обогнал свое страшное время и был положен на полку.

Его достанут и оценят лишь спустя тридцать лет. И фильм будет казаться абсолютно современным, впрочем, также как и в наши дни.

Оригинал статьи и фото находится на сайте: "Википедия" Строгий юноша (фильм). (2009, октябрь 3). Википедия, свободная энциклопедия. Retrieved 12:03, ноября 9, 2009 from http://ru.wikipedia.org/?oldid=18873464

Третья Мещанская. Режиссер А. Роом

 

Третья Мещанская

 

 Режиссер: Абрам Роом

Страна: СССР, год выпуска: 1927

Авторы сценарий: Абрам Роом, Виктор Шкловский

В ролях: Владимир Фогель, Людмила Семенова, Николай Баталов

Возможно самый "не советский" советский фильм 20 годов. И дело вовсе не в теме "любви втроем", хотя сюжет действительно своеобразен. Шкловского потом обвиняли в намеренном использовании истории Маяковского и Брика, благо он был хорошо знаком с обоими.

Дело в другом, своей камерностью и легкостью фильм напоминает довоенную французскую киношколу. Киноимпрессионизм. Даже монтаж скорее напоминает не советскую "диалектическую" школу, а французскую "кинетическую". Тот же упор на движение поездов, машин и станка, чередование света и тени и текущую воду. Связанные в основном персонажем Фогеля. Можно сказать, что фильм о противостоянии движения и стагнации, причем в роли места, где останавливается время, выступает обычная советская семья.

Человек попадает в семью фронтового друга, начинает роман с его женой, для которой он становится буквально глотком свежего воздуха.

Но быстро застывает и становится копией своего друга/соперника.

Сценарий Шкловского великолепен и вполне сравним с моим любимым у него сценарием к По Закону. Шкловский вообще великолепен во всем, авангардист и формалист, один из лидеров "Леф", и, заодно, ветеран войны и бывший эсэр. Как уцелел, неясно.

Еще меня поразило, как хорошо Роом пользуется индексами и символами, у него каждый эпизод выстроен так, что хочется аплодировать. Особенно это касается "эротических" сцен, он ухитряется передать секс через намеки, вроде эпизода с гаданием, где рука кладет карту с валетом лицевой стороной на открытую карту с дамой. Или эпизод с свистящим чайником в момент прихода "бывшего" мужа. Но все это можно сказать и про любой другой эпизод, выделю только совершенно гениальную сцену в клинике для абортов.

Актеры играют столь же хорошо, как Роом снимает, а Шкловский пишет. Особенно порадовал Фогель. Хотя и про Баталова не могу сказать ничего плохого, так же как и про актрису "фэксов" Людмилу Семенову. Похоже, уже к концу 20-х годов сложилась великолепная советская актерская школа, в последствии ставшая безусловной гордостью отечественного кино.

И самое интересное - финал. Авторы потом говорили, что они все завершили на полуслове, бегством жены, по элементарной причине - им было больше нечего сказать. Но выглядит это скорее как передача эстафеты, железная дорога и мчащиеся перед лицом Людмилы телеграфные столбы напоминают про начало фильма, сцену с приездом Владимира в город. Словно энергия передалась от сломавшегося человека к его любовнице, продолжившей путь. В Третей Мещанской очень остро ощущается переломный момент в истории страны. Революция кончилась. Начинается застой. И в данном случае "застывают" бывшие красноармейцы.

Оригинал аннотации находится на сайте  "Demented Forever"

Спасибо автору!

Источник фото: "Экранка.ру"

Тысячелетняя пчела. Режиссер Ю. Якубиско

 

Тысячелетняя  пчела

Режиссер: Юрай Якубиско 

В главных ролях: Йозеф Кронер, Яна Яновская, Штефан Квиетик и др.

1983 год, 200 мин.

По роману Петра Яроша.

В «Тысячелетней пчеле» присутствуют неподражаемая визуальная магия, пульсирующая трагическая сила и один из главных мотивов творчества Якубиско - мотив неестественной абсурдной смерти. Как и в других фильмах, изображение перенасыщено цветом и светом, подобно наркотическим галлюцинациям, кошмарным сновидениям, стихам, рожденным автоматически под влиянием аффекта и в момент аффекта. В то же время в нем сохранена свежесть и резкость детских впечатлений. Стилистику ленты определяет постоянное переплетение натуралистических и поэтических элементов, рождающее специфический вид кинематографической поэтики, близкой к абсурду.

«Тысячелетняя пчела» (1983) была награждена «За изобразительное мастерство» на Венецианском кинофестивале весьма престижным призом «Феникс».

Cюжет. Это семейная сага, охватывающая период с 1896 года до окончания Первой мировой войны. В маленьком словацком поселке живут несколько работящих семей. В каждой свои горести и радости, любовь и несчастья, свадьбы и похороны.

Оригинал текста аннотации о фильме находится на сайте «Кино комментарий» "Кинокомментарий.Ru"

Оригинал фото находится на сайте "New Films - Новые фильмы"

 

 

Уродцы / Freaks / Режиссер Т. Броунинг

 

Уродцы

 Режиссер: Тод Броунинг   

Страна: США, 1932 г. 64 мин.

В главных ролях: Уоллес Форд, Ольга Бакланова

Уродцы«Уродцы» — своего рода «мелодрама ужасов», которая стилистически предвосхищает многие современные кинопроизведения, в первую очередь — Дэвида Линча, а особенно его первые работы «Голова-ластик» и «Человек-слон».

Броунинг отнюдь не спекулирует на видимом уродстве специально собранных им всевозможных типов, хотя, разумеется, не может не поразить зрителей весьма впечатляющей галереей по-разному деформированных созданий. Однако общий тон рассказа лишен нездорового любопытства и почти неизбежного в подобных случаях скандального вуайеризма по отношению к существам из циркового «фрик-шоу». Фильм проникнут искренним сочувствием и даже уважением к тому, как проявляются обычные человеческие эмоции у ущербных, неполноценных и монструозных индивидов. Любовь и ревность среди лилипутов и дружеская взаимовыручка и трогательное единение всех уродов, выступивших против подло ведущего себя силача Геркулеса, который хочет забрать с собой, помимо привлекательной гимнастки Клеопатры, еще и деньги влюбленного в нее миниатюрного человечка Ханса, дают возможность понять, что поступки людей и их душевные качества никак не связаны с внешним обликом и досужими представлениями о нормальности.»

Сергей Кудрявцев

 

Фото и оригинал аннотации расположен на сайте: "КиноПоиск.ru"

Человек из Лондона / The Man from London / Режиссер Б. Тарр

 

 Человек из Лондона   / The Man from London /