Фильмография

Венера на острове (ТВ) (1979) La Venere d'Ille

Шок (1977) Schock

Дикие псы (1974) Cani arrabbiati

Дом дьявола (1974) Casa dell'esorcismo, La

Четыре раза той ночью (1972) Quante volte... quella notte

Камера пыток (1972) Gli orrori del castello di Norimberga

Кровавый залив (1971) Reazione a catena

Рой Кольт и Винчестер Джек (1970) Roy Colt e Winchester Jack

Топор для новобрачной (1970) Il rosso segno della follia

Пять кукол для августовской луны (1970) 5 bambole per la luna d'agosto

Приключения Одиссея (сериал) (1968) L'odissea

Дьяболик (1968) Diabolik

Доктор Голдфут и девушки-бомбы (1966) Le spie vengono dal semifreddo

Операция «Страх» (1966) Operazione paura

Кровь за кровь (1966) I coltelli del vendicatore

Ринго из Небраски (1966) Ringo del Nebraska

Планета вампиров (1965) Terrore nello spazio

Дорога к Форту Аламо (1964) La strada per Forte Alamo

Кровь и черные кружева (1964) Sei donne per l'assassino

Плеть и тело (1963) La frusta e il corpo

Черная суббота, или Три лица страха (1963) I tre volti della paura

Девушка, которая слишком много знала (1963) La ragazza che sapeva troppo

Вторженцы (1961) Gli invasori

Подвиги Геракла: Геракл в царстве теней (1961) Ercole al centro della terra

Тысяча и одна ночь (1961) Le meraviglie di Aladino

Последние викинги (1961) L'ultimo dei Vikinghi

Эсфирь и царь (1960) Esther and the King

Маска Сатаны (1960) La maschera del demonio

Гигант Марафона, или Марафонская битва (1959) La battaglia di Maratona

Калтики, бессмертный монстр (1959) Caltiki - il mostro immortale

Вампиры (1956) Vampiri, I

Variazioni sinfoniche (1949) Variazioni sinfoniche

Anfiteatro Flavio (1947) Anfiteatro Flavio

Legenda Sinfonica (1947) Legenda Sinfonica

Santa notte (1947) Santa notte

L'orecchio (1946) L'orecchio

Источник фильмографии и фото:  

КиноПоиск.ru

«Необычный и волнующий визуальный ряд фильмов Бавы коренится в его трактовке бытия как не слишком комфортного союза иллюзии и реальности. Мир Бавы — это искаженное пространство, скомбинированное из различных временных сфер, оптических обманов и переменчивых цветов. Как на символическом, так и на чувственном уровне драматический конфликт его картин заключается в отчаянном поиске точки опоры на узкой тропинке, связывающей реальный и сверхъестественный миры. Это некая сумеречная зона, где тени и галлюцинации могут становиться реальными и, что более важно, где нет никаких вех, позволяющих найти путь назад».

В 1975 году эти строки, написанные американскими киноведами, преподавателями UCLA Аланом Силвером и Джеймсом Урсини, открыли дорогу к серьезному анализу фильмов Марио Бавы и заодно объяснили, почему он всю жизнь ему сопротивлялся. Легко рассказывать о своих политических взглядах, гораздо труднее признаться, что являешься законченным мистиком. И уж совсем невозможно объяснять кому попало, что это значит. Отгородив свой внутренний мир от посторонних непробиваемой стеной самоиронии, Бава всю жизнь использовал возможности кино, чтобы передать мистический опыт человека, грезящего наяву.

Существует миф, гласящий, что в России мало кто смотрел Марио Баву. Это полная чепуха. Мы все его смотрели, но — в фильмах других режиссеров. Когда в «Американском психопате» герой стоит перед зеркалом и признается в собственном сумасшествии — это взято из фильма Марио Бавы «Красный знак безумия». Когда в «Тоби Дэммите» Феллини мы видим белокурую девочку-дьявола с мячиком в руках — это взято из фильма Марио Бавы «Убей, дитя, убей». «Синий бархат» и «Твин Пикс» обязаны Баве не только отдельными сюжетными ходами, но и сюрреалистическим освещением. Сцены убийства ведьмы в «Сонной лощине» Тима Бёртона вдохновлены «Маской демона». А когда в фильме Романа Копполы «Агент «Стрекоза» обнаженная героиня купается в море долларовых купюр — это уже буквальное воспроизведение сцены из картины Марио Бавы «Дьяболик». И уж совсем бессмысленно перечислять цитаты в картинах классиков хоррора, вроде Ардженто, Де Пальмы или Карпентера.

Рауль Уолш, с которым Марио Бава успел поработать в качестве оператора на фильме «Эстер и царь» (1960), так отзывался о нем: «Если бы все режиссеры походили на Марио Баву, в кино никогда не было бы кризисов. Гении вроде него, знающие все о кинематографической технике, способны переизобретать язык кино снова и снова».

Но в истории вряд ли найдется другой столь неамбициозный и несерьезно относящийся к собственному творчеству гений. Сын одного из пионеров итальянского кинематографа (Эудженио Бава — оператор и мастер спецэффектов на ряде классических картин; в частности, именно он работал над сценой извержения вулкана и обликом Молоха в «Кабирии» Джованни Пастроне), Марио Бава уже в пятнадцатилетнем возрасте вошел в киноиндустрию, ассистируя отцу, но в режиссуре дебютировал лишь в сорок пять лет. До этого он освоил чуть ли не все технические профессии в кино и приобрел европейскую известность в качестве оператора. Как оператор Бава работал с Георгом Вильгельмом Пабстом, Роберто Росселлини, Дино Ризи, Марио Моничелли.

Начиная с середины 50-х итальянские продюсеры стали приглашать его «лечить» фильмы других режиссеров. Так, к примеру, случилось с картиной Жака Турнера «Битва при Марафоне» (1958). Турнер отснял почти весь материал, кроме, собственно, сцены сражения. Он просто не знал, как ставить великую битву, имея в распоряжении всего две сотни югославских статистов, и, разругавшись с продюсерами, ушел с проекта. Спасать ситуацию был вызван Марио Бава. Он снял требуемую сцену за два дня, избегая общих планов и разбив сражение на ряд мини-поединков, которые, соединившись при монтаже, дали иллюзию ожесточенного побоища.

«В 50-е годы Бава спас не менее двадцати чужих фильмов, при этом его имя часто даже не значилось в титрах, — вспоминал позднее Риккардо Фреда. — На премьерах его сажали в последний ряд, и все почести доставались другим людям. Я не мог этого выносить и однажды сказал ему: «Если ты будешь и дальше позволять использовать себя всяким бездарностям, я перестану с тобой разговаривать. Ты должен снимать собственные фильмы. Он как-то виновато улыбнулся и сказал, что уже подумывает над этим».

Когда дебютная картина Марио Бавы «Маска демона» (1960) вышла на экраны, в жанре хоррора наступила новая эпоха. Коммерческий успех этой ультрамалобюджетной сказки для взрослых не только в Европе, но и в США открыл новый путь развития европейского жанрового кино. («Маска демона» не была первым итальянским хоррором, однако предыдущий фильм в этом жанре — «Вампиры» (1957) Риккардо Фреды, на котором Бава формально выступил в качестве оператора, а по сути сорежиссера, провалился в прокате.)

Это еще не «настоящий» Бава — слишком многое в «Маске демона» заимствовано у немецкого экспрессионизма, американского черного фильма и британских хорроров студии «Хаммер». Но многое уже присутствует: контрастное черно-белое изображение, холодная извращенная сексуальность, образ прошлого, столь же прекрасного, сколь и зловещего, таинственным образом довлеющего над упадочным, вырождающимся настоящим. Мертвецы и призраки в этой картине выглядят куда более деятельными и активно борющимися за место среди живущих, чем их беспомощные, растерянные живые противники, способные лишь повторять вслед за главной героиней, княжной Катей: «Моя жизнь — как этот запущенный сад: все здесь умирает, все приходит в упадок». Болезненная красота этого распадающегося мира, ностальгия, смешанная с ужасом неизбежной гибели, породили причудливую поэзию, которая впоследствии превратилась в родовую черту итальянского готического фильма.

Спустя два года Марио Бава объяснился в любви Хичкоку ироническим триллером «Девушка, которая слишком много знала», повествовавшим о юной американке Норе Дэвис, приехавшей на каникулы в Рим и впутавшейся в загадочную историю с «убийствами по алфавиту». Фильм был встречен публикой благосклонно, и Бава продолжил детективную тему картиной «Шесть женщин для убийцы» (1964) — мощным саспенсом об убийце, истребляющем хорошеньких манекенщиц. Бава добился призрачной атмосферы, характерной для его готических лент, а злодея сделал более похожим на фантом из потустороннего мира, чем на существо из плоти и крови. Это был «человек без лица» неопределенного пола и возраста, одетый в черный плащ с поднятым воротником, в черных перчатках и нахлобученной на самые уши шляпе; он приходил ниоткуда, убивал с чудовищной жестокостью и уходил в никуда. В финале убийца (точнее, два убийцы, обеспечивавших алиби друг другу, — привет, «Крик»), разумеется, был разоблачен и уничтожен, однако образ, созданный Бавой, оказался так эффектен, так кинематографически органичен, что стал немедленно тиражироваться другими режиссерами. Так родился жанр giallo — жестокий и провокационный детектив по-итальянски.

Фильмы Марио Бавы определили еще одно родовое свойство южноевропейского хоррора — болезненный, декадентский эротизм. Бава является автором, возможно, самого скандального фильма в истории жанра — «Кнут и тело» (1963). Эта лента, причудливо сочетавшая сюжет готического хоррора о привидениях с мотивами грядущего триллера-giallo, была густо замешана на садомазохистском сексе и эротических фантазиях. Историки кино до сих пор спорят, выходил ли этот фильм на экраны Италии, а если да, то сколько там продержался — неделю или десять дней. Провокационность картины заставила ее создателей скрыться под псевдонимами (в титрах не фигурирует ни одной итальянской фамилии, а сам Бава взял кличку Джон  М. Олд); по той же причине ни одна местная актриса не согласилась в ней сниматься — роковая красотка Далия Лави была выписана из Израиля. Практически во всех странах, где «Кнут и тело» шел в прокате, его сокращали и купировали, иногда до полной неузнаваемости. Даже сегодня компания VCI Home Video, выпустившая отреставрированную, максимально полную версию фильма на DVD, не смогла отыскать одну из его ключевых сцен; вероятно, она утеряна навсегда.

«Кнут и тело» также стал фильмом, во время работы над которым окончательно сформировался неповторимый визуальный стиль Марио Бавы. Этому способствовал тот факт, что, согласно сценарию, изрядная часть действия разворачивалась в воображении героини, позволяя постановщику не заботиться даже о минимальном реализме происходящего. Тревожные пульсации красного, синего и желтого цветов, барочная насыщенность кадра, активное движение камеры, иллюзорная пляска теней и отражений в зеркалах — отныне все это становится визитной карточкой его фильмов.

Бава часто применяет субъективную съемку, заставляя зрителя воспринимать события фильма глазами одного из героев, но при этом не упускает возможности намекнуть, что увиденное не обязательно реально. Так, в финальной сцене кадры, воспроизводящие взгляд героини, показывают, как она обнимает своего любовника, но режиссер на миг врезает взгляд другого, наблюдающего за ней, персонажа, и мы видим, что она стоит одна, сжимая в руке нож. Бава не столько заставляет актеров играть, сколько сам играет актерами, вписывая их в затейливый маньеристский орнамент кадра, где они существуют на равных с тенями на стенах или изгибами декора. (Эта игра, вкупе с сексуальной провокативностью, достигла апогея в фильме «Убей, дитя, убей» (1966), где роль ангелоподобной девочки-демона Мелиссы, заставляющей свои жертвы против воли совершать самоубийства, исполнял мальчик в женском платье и белокуром парике.)

В дальнейшем Баве уже не требовалась сценарная индульгенция, чтобы перенести действие из реального мира в ландшафты души. Иллюзия — ключевое слово, которое чаще всего приходится употреблять, анализируя фильмы этого режиссера. Мастерство, с которым он создавал иррациональную атмосферу, уникально даже по меркам европейского кинематографа 60-х, богатого визионерами и сновидцами. Он был способен, всего лишь чуть изменив освещение, заставить выступить из только что ровной поверхности стены фигуру убийцы. Или, особым образом двигая камеру, без всяких спецэффектов показать зрителю, как монолитный камень раздвигается, образуя проход. Чтобы заставить публику ощутить волнение персонажа, он подсвечивал его лицо, чередуя красный и синий цвета, и тем буквально передавал смысл выражения «то в жар, то в холод». Во время ночных натурных съемок Бава прятал осветительные приборы в кронах деревьев, и проходивший сквозь листву, рассеянный, казалось, не имеющий источника свет придавал этим сценам фантасмагорический оттенок.

О фильмах Марио Бавы можно сказать то же, что Г. Геттнер сказал о произведениях немецких романтиков: это фантазия о фантазии. У романтизма Бава взял многое — от передачи чувств и эмоций персонажей посредством окружающей их природы до навязчивого мотива оживающих кукол и манекенов, которые, начиная с фильма «Три лика ужаса» (1963), появляются почти во всех его картинах. В призрачной, текучей вселенной Бавы, где люди и предметы способны зловеще меняться на глазах у зрителя, кукла — потусторонний двойник героя и одновременно посредник между живыми и мертвыми. И явно не случайно главный герой «Кровавого барона» (1972) Отто фон Клейст является однофамильцем классика немецкого романтизма1.

В 1968 году Бава снял свой самый кассовый фильм — «Дьяболик». Это была экранизация одноименного итальянского комикса, повествовавшего о неуловимом суперпреступнике — типа Фантомаса, но куда более жестоком. Продюсер Дино Де Лаурентис дал режиссеру колоссальный по европейским меркам бюджет — три миллиона долларов, звезд, вроде Мишеля Пикколи, и самый длительный съемочный график в его карьере — целых два месяца.

Но Бава, привыкший больше полагаться на свое мастерство, чем на бюджет, закончил картину за две недели, истратив всего четыреста тысяч долларов. Впечатленный Де Лаурентис тут же предложил Баве сделать сиквел на сэкономленные деньги. Последовал отказ — работа на высокобюджетном проекте не понравилась Баве: «Слишком много посторонних на съемочной площадке».

Конец 60-х — вообще самый плодотворный период для Марио Бавы. В эти годы он сделал «Красный знак безумия» (1969) — ироничный перевертыш хичкоковского «Психоза», заставляющий зрителя встать на точку зрения маньяка, «Пять кукол для августовской луны» (1969) — черную комедию, вдохновленную «Десятью негритятами» Агаты Кристи, «Кровавый залив» (1970), послуживший образцом для будущих американских слэшеров, вроде «Хэллоуина» и «Пятницы, 13». Все они успешно шли в европейском и американском прокате. У Бавы появились подражатели и последователи, в числе которых оказались как опытнейший Антонио Маргерити, так и начинающий режиссер Дарио Ардженто.

Но 70-е оказались к нему неблагосклонны. В Америке в это время входят в моду фильмы катастроф и реалистичные полицейские боевики, в Европе — soft-porno, вроде «Эммануэли» или «Истории О». Брутальные арджентовские gialli задают новый канон жанра, очень далекий от кинематографических медитаций Марио Бавы. Тем не менее итало-американский продюсер Альфред Леоне, с которым Бава сделал коммерчески успешного «Кровавого барона», решает рискнуть и дает ему неограниченную свободу действий (в рамках весьма скромного бюджета). Результатом стал фильм «Лиза и дьявол» (1973), который сегодня многими признается вершинным достижением режиссера. Сконструированная из типичных визионерских наваждений Бавы и фактов биографии реального маньяка-некрофила Виктора Ардиссона, с гофмановскими мотивами зловещих двойников-доппельгангеров и диалогами, навеянными «Бесами» Достоевского, снятая в лабиринте средневековых улочек Толедо, «Лиза и дьявол» была почти что не фильмом ужасов, а скорее авангардистской амальгамой романтизма, маньеризма и сюрреализма.

Премьера фильма на Каннском кинофестивале 1973 года прошла успешно. Однако в это время по экранам мира триумфально шествовал «Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина. Продюсер Альфред Леоне, быстро сообразивший, что «Лиза и дьявол» вряд ли вызовет большой отклик у зрителей, перемонтировал уже готовую картину и сам доснял ряд сцен, в которых исполнительница главной роли Элке Соммер изрыгает зеленую блевотину и богохульства. Не мудрствуя лукаво, из самого личного фильма Бавы он соорудил свой «Экзорсист» для бедных под названием «Дом дьявола», который тут же провалился в прокате. Бава отказался поставить свою подпись под этим опусом, а потому в титрах «Дома дьявола» значится загадочный режиссер Микки Леон.

Производство следующего фильма Марио Бавы — триллера «Бешеные псы», замысел которого он вынашивал пять лет, — было остановлено из-за банкротства кинокомпании, его продюссировавшей. (Режиссер так и не увидел фильм законченным; он был смонтирован лишь в 1996 году и выпущен на видеорынок под названием «Красный семафор».) Тяжело переживший крах двух своих самых амбициозных проектов, Марио Бава решил уйти из кино и три года ничего не снимал.

В 1977 году его сын и многолетний ассистент Ламберто Бава, встревоженный состоянием отца, уговорил его взяться за постановку мистического фильма ужасов «Шок». Получившаяся в итоге картина, сделанная без вдохновения, но крепко и качественно, неожиданно имела успех на американском рынке, где вышла под названием «Нечто за дверью-2». Воспрянувший духом Бава на следующий год принял предложение телевидения экранизировать новеллу Проспера Мериме «Венера Илльская». Несмотря на то, что из-за его болезни некоторые сцены были сняты Ламберто Бавой, «Венера Илльская» по праву считается последней «фирменной» работой Марио Бавы, образчиком его гипербарочного визуального стиля. Этот фильм мог стать триумфальным возвращением режиссера, но в результате какого-то злого рока, преследовавшего Баву все 70-е, был впервые показан по ТВ лишь после его смерти в 1980 году.

Техническая изощренность фильмов Бавы породила еще один миф о нем. Лучше всех его сформулировал Леонард Молтин в справочнике Movie & Video Guide (аннотация к «Кровавому заливу»): «Те, кто любит Баву, любят его не за содержание, но за экстраординарное кинематографическое мастерство, яркость показываемого им».

Источник: http://puzo2002.narod.ru/bava.html и www.kinoart.ru

Фильмография

Побег (1978) / L'évasion / (анимация)

Манеж (1979) / Le Manège / (анимация, 10 мин.)

Бункер — последние выстрелы (1981) / Le Bunker de la dernière rafale / (совместно с Марком Каро)

Деликатесы (совместно с Марком Каро) (1991) / Delicatessen /

Город потерянных детей (совместно с Марком Каро) (1995) / La Cité des enfants perdus /

Чужой 4: Воскрешение (1997) / Alien: Resurrection /

Амели  (2001) / Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain /

Долгая помолвка (2004) / Un long dimanche de fiançailles /

Неудачники  (2009)  / Micmacs à tire-larigot /

 Фильмография

Преступление и наказание (1983).

Союз Каламари (1985).

Тени в раю (1986).

Гамлет идет в бизнес (1987).

Ариэль (1988).

Ленинградские ковбои едут в Америку (1989).

Девушка со спичечной фабрики (1990).

Я нанял киллера (1990).

Жизнь богемы (1992).

Балалайка шоу (1994).

Ленинградские ковбои встречают Моисея (1994).

Вдаль уплывают облака (1996).

Юха (1999).

Человек без прошлого (2002).

На 10 минут старше: Труба (2002).

Огни городской окраины (2006).

Кинорежиссер Аки Каурисмяки – один из трех зарубежных художников (есть еще кинорежиссер Эмир Кустурица и музыкант Том Вэйтс), чьи произведения российские любители их творчества почему-то считают более русскими, чем творения местных режиссеров и музыкантов. Что-то там видится и слышится родное, про нас самих более точное и правдивое, чем мы о себе думаем. Если у Тома Вэйтса можно уловить цитаты из русских народных и ресторанно-кабацких песен, то Аки Каурисмяки обратился к теме «маленького человека», свойственной книгам Ф.М. Достоевского. Недаром его ранним фильмом было «Преступление и наказание», в котором действие романа Достоевского перенесено в современную Финляндию.

«Маленький человек» в нашем мире, жестоком и неуютном. По первым кадрам многих фильмов А. Каурисмяки его персонажи - люди с комплексами, молчаливые, со странными привычками и нелогичными смешными поступками, живущие в бедности, перебивающиеся "с хлеба на квас", даже тарелка супа в столовой для них - большая роскошь. Но по мере развития сюжета режиссер помещает их в ситуации, в которых они начинают проявлять лучшие человеческие качества, преодолевая жизненные препятствия и пытаясь ликвидировать последствия ударов судьбы. И в конце фильма мы воспринимаем наших героев преобразившимися, уверенными в себе, ставшими красивыми «изнутри и снаружи», людьми «на своем месте».

Во всех фильмах Аки Каурисмяки много юмора, доброго, тонкого и очень уважительного по отношению к персонажам. Если режиссер и подсмеивается над своими героями, но в уже ближайших сценах реабилитирует их. Фильмы А.К. можно отнести к жанру комедии. Но, не смотря на это, в них поднимается серьезный вопрос: что такое настоящий человек, и как сохранить свое человеческое достоинство в сложных жизненных ситуациях.

Каждый фильм А. Каурисмяки насыщен киноцитатами и киноклише. Возникают сомнение и вопрос: не от режиссерской ли это слабости? Но нет, проходит некоторое время, и понимаешь, что все продумано, все на своих местах, все как надо, и ничего нельзя убрать или добавить.

Музыка – непременная составляющая фильмов А.К. Он хорошо знает рок-музыку и финский фольклор и использует их в своих фильмах. Аки Каурисмяки сотрудничал со следующими музыкантами и рок-группами.

1. Marko Haavisto & Poutahaukat

Группа была основана в 1997 году, а первый альбом "Taydellinen Maailma" (A Perfect World / Идеальный Мир) вышел в 1999. Ее руководитель Марко Хаависто ранее возглавлял группу “The Badding Rockers”. Их песни звучали в фильмах Аки Каурисмяки “Вдаль уплывают облака” и “Девушка со спичечной фабрики”. Песня "Thunder and Lightning" в обработке The Poutahaukat's звучит лейтмотивом короткометражки Каурисмяки "У собак нет ада". Песни с последнего альбома "Lamppu Palaa" Марко Хаависто - такие, как "Paha Vaanii" и "Stay", - можно услышать в последнем фильме Каурисмяки "Человек без прошлого".

2. Leningrad Cowboys

Первое время группа носила название Sleepy Sleepers. В 1989 году музыканты получили приглашение сняться в фильме Аки Каурисмяки «Ленинградские ковбои едут в Америку». После этого фильма из просто веселой банды, сочетающей эстетику рокабилли с советской символикой, они превратились в культовый музыкальный состав. Наиболее крупным проектом, осуществленным музыкантами в 1990-е годы, стало «Total Balalaika Show», созданное совместно с Ансамблем песни и пляски Красной армии им. Александрова.

3. Melrose

Группа была основана Микой Токела (Mika Tokela) в 1981 году. Сотрудничество с Аки Каурисмяки началось в 1987 году с фильма "Гамлет идет в бизнес" - Melrose исполнили в нем песню "Rich little bitch". С тех пор музыка этого трио (Tokela, Jami, Roger) звучала в фильмах "Девушка со спичечной фабрики" ("I'm Gonna Get High"), "Дрейфующие облака" ("Human Rights For Snakes"), "Огни городской окраины" ("In the meanwhile"). На премьере последнего фильма Melrose сопровождали Аки и в Каннах, и в Москве.

4. Eppu Normaali

Одна из самых популярных групп в Финляндии, образована в 1976 году. Ядром группы стали братья Марти и Микко Сюрья (Martti Syrja, Mikko Syrja), а также их двоюродный брат Аку (Aku Syrja). К группе вскоре присоединились Йюха Торвинен (Juha Torvinen) и Мика Саарела (Mikko Saarela). Eppu Normaali - первая знаковая финская рок-группа новой волны, и ее успех во многом связан с использованием финского языка в рок-лирике. Вместе с группами Juice Leskinen Slam и Hassisen Kone стали героями фильма "Сайма-явление", снятого Аки и Микой Каурисмяки в 1981 году.

 5. Олави Вирта (Olavi Virta)

Олави Вирта - финский певец, композитор и киноактер, один из известнейших исполнителей танго и джаза в Финляндии. За период творческой деятельности с 1939 по 1966 год записал около 600 песен, многие из которых считаются лучшими образцами финского танго, снялся в 14 фильмах. Его песни звучали в фильмах Аки Каурисмяки "Союз Каламари" (1985), "Гамлет идет в бизнес" (1987), "Ариэль" (1988), "Я нанял убийцу" (1990), "Девушка со спичечной фабрики" (1990), "Дрейфующие облака" (1996).

6. Джо Стрaммер (Joe Strummer)

В 1976 году вместе c приятелями Миком Джонсом и Полом Саймононом он организовал собственную панк-группу "The Clash", которая в скором времени стала одной из ведущих групп британского панка. После распада "The Clash" в 1985 г., Джо Страммер работал с режиссером Алексом Коксом - две песни Страммера вошли в саундтрек к фильму "Сид и Нэнси" (1986), а позднее снялся в его фильмах "Уокер" и "Прямо в ад" (оба -1987). В 1989 он сыграл одну из ролей в фильме Джима Джармуша "Таинственный поезд", а в 1990 г. и в фильме Аки Каурисмяки "Я нанял убийцу", где прозвучало семь его песен.

Оригинал информации о рок-группах расположен на сайте: "Аки Каурисмяки. Неофициальный сайт"

Аки Каурисмяки своим творчеством удалось создать свой собственный киномир, в чем-то отстраненный от реальности, и одновременно в чем-то ее сильно уточняющий и комментирующий. Действие большинства фильмов происходит в Хельсинки. Режиссер показывает не парадную, рекламную жизнь страны, а реальный быт простых людей. И глядя на созданную режиссером кинореальность, мы почему-то ощущаем, будто фильм снят в России и про нас, россиян.

Уважаемые читатели, мы рекомендуем вам посмотреть все фильмы Аки Каурисмяки, чтобы получить удовольствие от знакомства с творчеством этого оригинального и талантливого режиссера.

 Оригинал фотографии: "Аки Каурисмяки. Неофициальный сайт"

Мнения:

Андрей Плахов: «Очень много было всяких, как это теперь говорят, слоганов, или как можно было обозначить дефиниции, как можно было обозначить Аки Каурисмяки, его природу как человека и художника. Его называют Бергманом эпохи постмодерна, гениальным минималистом, например, и так далее. Но мы решили такое принять определение, наиболее простое, и, по-моему, оно довольно точное. Он действительно романтик, несмотря на свой скепсис и даже цинизм, в чем его иногда упрекали. Последний романтик, потому что романтиков уже, действительно, остается очень мало в кинематографе. И сам тот тип кинематографа, который делает Аки Каурисмяки, он сегодня выглядит уже ностальгическим, как будто бы относящимся к прошлому, даже если он говорит о сегодняшнем дне. Такая вот романтическая грусть и тоска по какой-то ушедшей эпохе, которая уже не вернется, и в то же время умение быть современным, сопричастным этой эпохе — отличает Аки Каурисмяки как художника. Поэтому мы его назвали последним романтиком». Источник: "Аки Каурисмяки. Неофициальный сайт"

Зара Абдулаева: "Я бы назвала ... Каурисмяки последним, или предпоследним лучше (потому что мы не знаем, может быть, еще появится последний), идеалистом. Потому что, несмотря на его иронию, мудрость, момент внимания к депрессивности, которая простым людям не менее свойственна, чем каким-нибудь культурным персонажам, не говоря об интеллектуалах и так далее, вот эта такая чуткость, не только человеческая, но и художественная, она, конечно, предполагает идеализм по отношению к человеку, в котором никак Каурисмяки никогда не обольщается. И, тем не менее, этот идеализм позволяет продолжать делать свое дело, даже если он в какие-то минуты хочет заняться чем-то другим. Поэтому предпоследний идеалист и один из последних независимых художников.  Картины его надо смотреть, хотя считается, что он режиссер для киноманов, и это правда, потому что его мало знают. И вот однажды на Московском фестивале был показан (еще до проката) его предыдущий фильм "Человек без прошлого", более обольстительный, чем эта картина. Я не сравниваю, что лучше, что хуже, это одинаково выдающееся кино, на мой взгляд. Вот говорят: да, это правда, что он такой минималист, что не на что особенно смотреть, что герои такие замедленные, что они такие неэффектные, а мы привыкли к другому монтажу, все это правда. Но попасть в тон Каурисмяки, попасть вот в это пространство, уже исчезающее, — не потому что мало гениальных режиссеров, не потому что он показывает всегда старые машины, а мы живем с новыми, современная история как бы всегда включает вещи из прошлого, — а потому что это та необходимая, но не пищевая добавка, без которой невозможно существовать биологически, а не только интеллектуально, художественно, культурно. Потребность в таком искусстве восполняет какие-то недостачи чисто физиологические и биологические. Я тем самым не унижаю Каурисмяки, а, наоборот, всячески признаюсь в любви". Источник: "Аки Каурисмяки. Неофициальный сайт"

Фильмография

Вам звонит Градива (2006) /Gradiva C'est Gradiva qui vous appelle/

Звук, издаваемый безумцем (1994) /Un bruit qui rend fou/

Прекрасная пленница (1982) /La belle captive/

Игра с огнем (1974) /Le jeu avec le feu/

Постепенные скольжение в удовольствие (1973) /Glissements progressifs du plaisir/

Н. взял кости... (1971) /N. a pris les dés.../

Рай и после (1970) /Éden et après, L'/

Человек, который лжет (1968) /Homme qui ment, L'/

Транс-европейский экспресс (1966) /Trans-Europ-Express/

Бессмертная (1963) /Immortelle, L'/

Ален Роб-Грийе (фр. Alain Robbe-Grillet; 18 августа 1922 — 18 февраля 2008) — французский писатель, один из основателей движения «новый роман», член Французской академии (2004), кинематографист.

Окончил Национальный институт агрономии. Первый роман Роб-Грийе «Цареубийство» написан им в 1949 г. и оставался неопубликованным до 1978 года. Рукопись романа была предложена автором одному из крупнейших парижских издательств «Галлимар», которое отказалось его публиковать. Однако первый опыт Роб-Грийе был замечен, и рукопись отправили литературному консультанту другого издательства — «Минюи».

В последующие два года Роб-Грийе работает инженером в Колониальном институте плодовых и цитрусовых, часто бывая в Марокко, Французской Гвиане, на Гваделупе и Мартинике. В конце 1950 года он покидает эту должность по состоянию здоровья. Возвратившись во Францию, он пишет свой второй роман «Ластики» («Les Gommes»), другой вариант перевода названия на русский язык — «Резинки» и предлагает его издательству «Минюи». Это издательство и опубликовало роман в 1953 г. Тогда критика не придала роману особого значения. Однако с этого момента Роб-Грийе сосредоточился на литературном творчестве.

Настоящий успех писателя связан с выходом в свет в 1953 г. его следующего романа — «Соглядатай». Роман получил престижную премию Критики, что сопровождалось громким скандалом. Ряд газет публикуют совершенно разгромные статьи, в которых говорится, что книга заслуживает не престижной премии, а разбирательства в суде на предмет оскорбления общественной нравственности. Самому автору даже рекомендуют лечиться в психиатрической клинике. Однако, Роб-Грийе получил и широкую поддержку со стороны таких известных критиков, как Ролан Барт, Морис Бланшо. В защиту писателя высказались также Альбер Камю и Андре Бретон.

Благодаря их поддержке Роб-Грийе получает в журнале «Экспресс» колонку, в которой публикует серию из девяти статей под общим заглавием «Литература сегодня». Эти статьи, публиковавшиеся с октября 1955 г. по февраль 1956 г.  позже легли в основу программного сборника эссе «За новый роман», ставшего манифестом названного направления. Каждый раз выступления писателя служили поводом для ожесточенных литературных дискуссий, которые не прекращались до конца 1970-х годов. Роб-Грийе становится рецензентом, а позже литературным директором издательства «Минюи». Под его руководством это издательство стало подлинным центром течения «нового романа». А сам Роб-Грийе становится признанным главой движения, к которому примкнули Мишель Бютор, Натали Саррот, Маргерит Дюрас, Клод Симон, Робер Пенже. Роб-Грийе продолжает активно писать. Выходят его романы «В лабиринте» (1959), «Ревность» (1957). В начале 1960-х писатель активно включается в работу в кинематографе, сначала как сценарист, а позже и как плодовитый режиссер.

В 1971—1995 преподавал в Нью-Йоркском университете, затем вернулся во Францию и поселился в Кане.

В 1985 Роб-Грийе снова шокирует читателей и критиков, выпустив в свет «Возвращающееся зеркало» — первую часть автобиографической трилогии. Вторая часть, «Анжелика, или Ворожба», появилась в 1988 г., а третья — «Последние дни Коринфа» — в 1994 г. Эта трилогия мало похожа на традиционную автобиографию. В этой псевдо-автобиографии автор свободно смешивает пласты реальности и вымысла, подтверждая свою славу литературного экспериментатора.

В 2001 году в издательстве «Минюи» выходит последний роман писателя — «Повторение». Он представляет собой литературную игру, даже автопародию. Автор под видом некоего иного рассказчика часто сам вступает в повествование, корректируя его. В тексте указывается на скрытые литературные аллюзии, в частности, и на прежние произведения самого Роб-Грийе. В романе описывается шпионская история начала холодной войны. Разворачивающийся шпионский роман наполняется все большим и большим количеством странных деталей.

Стиль Роб-Грийе в его первых романах можно охарактеризовать как «вещизм». Повествование нарочито обезличенное и плоскостное. Главным мотивом становится навязчивая и повторяющаяся опись предметов, неживых вещей, каких-то случайных бытовых деталей, казалось бы, совершенно излишних и оттесняющих рассказ о событиях и образы персонажей. Однако, постепенно становится ясно, что никакого события и не происходит, а опись предметов мира заставляет поставить вопрос о том, что такое бытие. Единственное, что можно утверждать о мире романов Роба-Грийе — он существует. Все, что есть в мире — это знаки, но не знаки чего-то иного, не символы, а знаки самого себя. То есть, Роб-Грийе решительно порывает с метафорой и антропоморфизмом.

Строй прозы Роб-Грийе часто называют загадочным и непонятным, несмотря на внешнюю упрощенность и обезличенность, и не случайно появилось устойчивое выражение «романы-лабиринты Роб-Грийе».

От «вещизма» Роб-Грийе перешел к «игровым» текстам, использующим мифологемы массовой культуры, архетипы подсознания. В романах Роб-Грийе усиливается присутствовавшее и в ранних произведениях пародийное начало — писатель пародирует полицейские, любовные, колониальные романы, порно-приключенческие фильмы, а также модные интеллектуальные стереотипы. К этому периоду относятся роман-детектив «Проект революции в Нью-Йорке» (1970), роман «Топология города-призрака» (1975). Так, в «Проекте революции в Нью-Йорке» с нарочитой невозмутимостью описываются, например, чудовищные пытки, которые проделываются над девушкой, потом эта же сцена повторяется, варьируясь, много раз, так что уже непонятно, та же это девушка или другая и кто ее мучители. Серийность приобретает ключевое положение в поэтике Роб-Грийе. В этой связи интересно связать стилистику писателя с философской концепцией серийного мышления.

Роб-Грийе работал также в кинематографе. Сценарист нескольких фильмов, в том числе картины Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961). В качестве режиссёра поставил фильмы «Бессмертная»/L’Immortelle (1963), «Транс-европейский экспресс» (1966), «Человек, который лжёт», «Рай и после», «Игра с огнём», «Вам звонит Градива» (2006) (по роману немецкого писателя Вильгельма Йенсена «Градива» и книге Зигмунда Фройда «Бред и сны в «Градиве» Йенсена»).

Источник: Роб-Грийе, Ален : Материал из Википедии — свободной энциклопедии : Версия 23442335, сохранённая в 05:20 UTC 2 апреля 2010 // Википедия, свободная энциклопедия. — Электрон. дан. — Сан-Франциско: Фонд Викимедиа, 2010. — Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/?oldid=23442335

Литература

Великовский С. В лабиринте расчеловечивания искусства. — В кн.: О современной буржуазной эстетике, 1. М., 1963.

Балашова Т.В. Французский роман 60-х гг. М., 1965.

Роб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. М., 1996.

Роб-Грийе А. Дом свиданий. СПб, 1997. 

Роб-Грийе А. В лабиринте. СПб, 1999.