Фильмография

Полустанок  (1963)

Алёнка  )1961)

Аннушка  (1959)

Старый наездник  (1959)

Борец и клоун  (1957)

Поэт  (1956)

Ляна  (1955)

Концерт мастеров украинского искусства  (1952)

Щедрое лето  (1950)

Страницы жизни  (1948)

Подвиг разведчика  (1947)

Однажды ночью  (1945)

Новогородцы  (1943)

Боевой киносборник 10  (1942)

Бесценная голова  (1942)

Мужество  (1941)

Боевой киносборник 3  (1941)

Ночь в сентябре  (1939)

У самого синего моря  (1936)

Окраина  (1933)

Ледолом  (1931)

Привидения  (1931)

Живые дела  (1930)

Производство музыкальных инструментов  (1930)

Дом на Трубной  (1928)

Москва в октябре  (1927)

Девушка с коробкой  (1927)

«Мы за последние годы в картинах немножко привыкли к грубой работе, мы перестали даже отличать режиссеров друг от друга. Барнет - отчетливо идет со своей индивидуальностью работы. И это, опять-таки, для меня показало, что он работает от полного сердца. Он всегда целиком в работе. Он - всегда он».

Всеволод Пудовкин.

Советский режиссер, актер. В юные годы Барнет учился в Московской школе живописи, ваяния и зодчества и параллельно учебе работал бутафором в Первой студии МХТ. В 1918 году со второго курса училища ушел добровольцем в Красную Армию. Был профессиональным боксером, выступал с боями-представлениями в саду «Эрмитаж».

Окончив Главную военную школу физического образования в Москве, Барнет затем учился в Государственном техникуме кинематографии (мастерская Л. Кулешова). У Кулешова он дебютировал в эксцентрически-авантюрном фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), сыграв роль ковбоя Джедди, акробата и боксера. С 1925 года Барнет работал режиссером различных студий страны. Был соавтором сценария, сорежиссером, а также сыграл роль Репортера в схожей по стилистике ленте «Мисс Менд» (1926, по М.С. Шагинян) Ф. А. Оцепа. В 1927 г. Барнет самостоятельно поставил комедию «Девушка с коробкой», где наряду со склонностью к буффонаде и сатире проявился его лиризм и мягкий юмор. Первый успех Барнет развил в сатирической комедии «Дом на Трубной» (1928), выделяющейся на фоне советского кинематографа 1920-х годов теплотой интонацией и любовно-поэтическим изображением персонажей и Москвы той поры. Главную роль деревенской девушки, оказавшейся в Москве, сыграла Вера Марецкая. Но Барнет был не чужд генеральных тем социалистического реализма — историко-революционной («Москва в Октябре», 1927) и социально-бытовой («Ледолом», 1931), но и в эти ленты режиссер вносил лирику, юмористические эпизоды, своеобразие личных взглядов.

Первый звуковой фильм Барнета «Окраина» (1933, по К. Я. Финну) стал выдающейся работой мастера. Внешне это типично историко-революционная история «о том, как революция всколыхнула жизнь маленького провинциального городка царской России». Судьбы героев фильма сплетены с событиями Первой мировой войны и Октябрьской революции.

С годами Барнету все труднее удавалось примирить свое лирически-проникновенное мировосприятие с трагическими социальными процессами 1930-х годов. Если в картине «У самого синего моря» (1936) о молодежи Каспия еще сохраняется барнетовская доверительная интонация, то в фильме «Ночь в сентябре» (1939) о диверсиях врагов народа на шахтах ее нет и в помине. Следующие работы постановщика вызвали неудовольствие начальства и были запрещены — «Старый наездник» (1940, выпуск 1959), совершенно безобидная комедия об «ипподромном мире», и «Славный малый» (1942), опыт народной героической комедии военных лет.

Лента «Однажды ночью» (1945), про молодую героиню, которая работает уборщицей в немецкой комендатуре и тайком выхаживает спасенных ею раненых советских летчиков, снималась на Ереванской киностудии. Она избежала запрета, но и по экранам прошла почти незамеченной. Тем парадоксальней был оглушающий успех как у властей, так и у простого народа самого известного фильма Барнета «Подвиг разведчика» (1947, Сталинская премия за 1948 год), на долгие годы ставшего эталоном советской героико-приключенческой картины о разведчиках. В фильме дерзкий похититель секретных документов из гитлеровской ставки в Виннице в исполнении Павла Кадочникова (реальный прототип — советский разведчик Николай Кузнецов) обводит вокруг пальца целую свору полных идиотов во главе с немецким генералом фон Кюном, которого сыграл сам Барнет.

Но признание «Подвига разведчика» не помогло Барнету вернуться из опалы на московские киностудии: он был вынужден снимать «далеко от Москвы» повести в жестких рамках социалистического реализма («Страницы жизни», 1948, совместно с А. В. Мачеретом, «Щедрое лето», 1951) или вообще «Концерт мастеров украинского искусства» (1952).

Однако и в послесталинское время на студии имени Горького режиссер не мог выбраться из накатанной колеи, создавая фильмы-близнецы о «современности», с долей едва дозволенного лиризма и юмора («Ляна», 1955; «Аннушка», 1959; «Аленка», 1962, по С. Ф. Антонову; «Полустанок», 1963). Только в двух картинах выпуска 1957 года — «Поэт» (по сценарию В.П. Катаева) и «Борец и клоун» (закончил после смерти К.К. Юдина) — Барнет получил относительную возможность выйти за привычные рамки. Зревшая внутри Барнета драма нереализованного таланта лирика и поэта достигла кульминации, когда постановщик взялся за создание историко-революционной ленты о чекистах «Заговор послов». Готовясь к ее съемкам, Барнет покончил с собой в рижской гостинице.

Сергей Кудрявцев

Источник текста и фото:   ИноеКино 

Первая самостоятельная постановка Барнета – фильм «Девушка с коробкой» (1927). В этой картине сатирические сцены, разоблачающие нэпманский быт, сочетаются с мягкими лирическими эпизодами, эксцентрикой и буффонадой. Фильм создавался по заказу Наркомата финансов в целях пропаганды государственного займа (сюжет картины история облигации, выигравшей крупную сумму денег).

В 1928 Барнет поставил фильм «Дом на Трубной», где с большой искренностью и теплотой рассказал о судьбе деревенской девушки, становящейся участницей строительства новой жизни. Актёрское исполнение (в главных ролях В. Марецкая и B. Фогель), мастерство натурных съёмок, достоверность в передаче атмосферы времени отличали эту работу Барнета. В начале 30-х гг. Барнет снял два научно-популярных очерка «Живые дела» и «Производство музыкальных инструментов». Первый звуковой фильм Барнета — «Окраина» (1933) вошёл в золотой фонд советского киноискусства. Судьбы героев картины органически сплетены с событиями, связанными с империалистической войной и Великой Октябрьской социалистической революцией. В образной структуре фильма слиты патетика и лирика, революционный пафос и простодушная шутка, философская обобщённость и тонкий психологизм. Борис Барнет проявляет мастерство в съёмках интимных, камерных сцен, часто обращается к метафоре и гротеску, смело применяет звуковые эффекты, монтажные сопоставления. В 1936 Барнет поставил комедию «У самого синего моря», с проникновенным лиризмом рассказывающую о тружениках рыболовецкого колхоза, о любви и дружбе. В этом фильме Барнета продолжает дальнейшие поиски в области творческого использования шумов и музыки.

Лучшие фильм Бориса Барнета овеяны поэзией и тонким юмором, пронизаны любовью к человеку, борцу и созидателю.

Заслуженный артист РСФСР (1935), заслуженный деятель искусств Украинской ССР (1951), лауреат Сталинской премии (1948, «Подвиг разведчика»)

Источник:  http://akter.kulichki.net/barnet.htm

 Фильмография

Что говорит «мос», сей отгадайте вопрос (1924). 

Бухта смерти (1926). 

Красная Пресня  (1926).

Предатель (1926).

Третья Мещанская («Любовь втроем») (1927).

Ухабы («Ухабы жизни»)  (1927).

Привидение, которое не возвращается («Пытка свободой», «Призрак»)  (1929).

Звуковая сборная программа №1 (1930).

Манометр-1 («Прорыв на заводе "Манометр") (1930).

Манометр-2 (Ликвидация прорыва на заводе «Манометр») (1931).

Строгий юноша («Комиссар быта», «Дискобол», «Волшебный комсомолец») (1936).

Эскадрилья № 5 (1939).

Ветер с востока (1940).

Тоня (первая новелла БКС «Наши девушки») (1942).

Нашествие (1944).

Суд чести (1948).

Школа злословия (1952).

Серебристая пыль (1953).

Сердце бьется вновь (1956)

На графских развалинах (1957).

Гранатовый браслет (1964).

Цветы запоздалые (1969).

Преждевременный человек (1971).

Оригинал фильмографии находится на сайте: «Иное кино»

Абрам Роом в 1914—1917 учился в Петроградском психоневрологическом институте, в 1917—1922 — на медицинском факультете Саратовского университета. Параллельно учебе работал в Саратовском отделе искусств преподавателем, режиссером в Показательном и Детском театрах. С 1923 — режиссер театра Революции в Москве, сорежиссер Мейерхольда по спектаклю «Озеро Люль». Режиссер и педагог Высшей педагогической школы ВЦИК в Москве. В 1925—1934 педагог ВГИКа, доцент. С 1924 — режиссер киностудии Госкино, Совкино, Союзкино. С 1936 — режиссер киностудии Украинфильм, с 1940 — «Мосфильм». Художественный руководитель фильмов «На графских развалинах» (1957), «Дело N306» (1956). Автор сценария фильма «Ветер» (1926), снялся в фильме «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927). Абрам Роом начинал в 1920-е годы, в первом, прославленном поколении кинематографистов. Тогда в кинокритике бытовало такое определение: «Большая пятерка советского кино: С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Л. Кулешов, Д. Вертов, А. Роом ».

Он создавал свое направление в кино. Главное — актер и даже театральный, психологизм, бытописательство. Его кинематографический почерк сегодня назвали бы гиперреализмом, имея в виду сверхвнимание к среде, атмосфере действия, игре исполнителя с вещью, внутреннему состоянию человека. Найти себя ему помогал докинематографический опыт: учение у великого психолога В. Бехтерева, изучение книг З. Фрейда, профессиональное занятие медициной, работа в театре.

Новаторство двух его самых совершенных немых фильмов — «Третья Мещанская» и «Приведение, которое не возвращается» — сделало его европейской кинознаменитостью. Его будут называть родоначальником эротического кино и считать одной из предтеч итальянского неореализма.

Интерес режиссера к внутреннему, частному человеку, с его интимной жизнью, эротическими чувствами отдавало эстетической крамолой. К середине 1930-х она стала недопустимой. И потому подвергся запрету «как идеологически вредный, формалистический, непонятный, на 30 лет был похоронен в архиве фильм «Строгий юноша». Под таким прессом началась драматическая полоса длиною в 20 лет, когда он будет снимать только официально дозволенное, идеологически одобренное.

Правда, и в этом прокрустовом ложе он, умный, недюжинный художник, порой умел создать большой роомовский фильм. Например, в кинотрагедию военных лет «Нашествие» (по пьесе Л. Леонова). Но следующие за этим фильмы 40-х — начала 50-х годов дышат идеологическим верноподданичеством и мертвящим мастерством. Годы ранней оттепели обновления.

И вдруг после неудач, забвения, семилетнего молчания наступил поздний ренессанс. Роому было 70, когда в 1964 году он снял «Гранатовый браслет». За Куприным последовал Бунин (не разрешенные к постановке «Солнечный удар» и «А вышло совсем, совсем другое»), за ним Чехов («Цветы запоздалые») и, наконец, М. Горький («Преждевременный человек» по пьесе «Яков Богомолов»). На это ушло 10 лет далеко не молодой жизни.

Перечитав на экране своих самых любимых русских классиков, Роом создал цикл фильмов о любви, «посвященных музыке, величию женщины, красоте человеческого труда». Эта «песнь торжествующей любви» была и романтичной и эротичной, психологичной и бытоописательной.

Просветленным и жизнеутверждающим оказался эпилог противоречивой и драматической судьбы режиссера. Так он вернулся к себе самому, в мир той этики и культуры, тех ценностей, которые его сформировали еще там, в золотом 19 веке.

Ирина Гращенкова

Оригинал текста и фото находится на сайте: Иное кино "Иное Кино"

«Человек, одержимый восторгом и сомнением»

Виктор Шкловский об Абраме Рооме.

В двадцатые годы прошлого века, в годы расцвета советского киноавангарда, ставшего впоследствии мировой классикой, на первый план вышла, так называемая, «большая пятерка»: Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, Дзига Вертов и – Абрам Роом.

Не стоит путать с Михаилом Роммом. У Михаила Ильича в фамилии два «м» и одно «о», а у Абрама Матвеевича, наоборот, два «о» и одно «м». Кстати говоря, между режиссерами произошел такой любопытный случай. Когда Михаил Ромм снял свою первую картину «Пышка», к нему подошел Абрам Роом и сказал примерно следующее: «Молодой человек, Вам нужно сменить фамилию, нас путают». Режиссеры народ добрый и с памятью у них все хорошо. Спустя некоторое время, когда Абрам Роом впал в немилость к властям, а Михаил Ромм, наоборот, оказался на коне, сняв картину о Ленине, уже Михаил Ильич подошел к Абраму Матвеевичу с аналогичным предложением.

Абрам Роом – выпускник Петроградского психоневрологического института и медицинского факультета Саратовского университета, врач в Гражданскую, театральный режиссер по ее окончании – в середине 20-х приходит в кинематограф. Это была прекрасная для искусства пора исканий и горячих споров, когда еще не было определено как «надо» и как «правильно». Юность кинематографа…

Свой первый полнометражный фильм «Бухта смерти» Абрам Роом снимал в Одессе. Любопытно, что почти в то же самое время Сергей Эйзенштейн снимал в Одессе «Броненосец Потемкин». Затем они монтировали свои картины в одной монтажной, отгороженные друг от друга занавеской. Фильмы оказались очень похожи по содержанию: помимо революционной тематики (1905 год и Гражданская война), в обеих картинах море и военные корабли. Но насколько разным оказался подход режиссеров к выбору киноязыка. Если Сергей Эйзенштейн создавал масштабный революционный миф, где, собственно, человеку отводилось немного места, а на первый план выходила сила и выразительность монтажа, яркость и необычность ракурсов, то Абрам Роом главное место отдавал актеру, то есть человеку. Писатель и сценарист Виктор Шкловский отмечал, что Роом «один из первых замедлил показ человека в кино». Вместо «типажей» Эйзенштейна, Роом пригласил театральных актеров. А на обсуждениях заявлял, что хотел бы написать в титрах: «Фильм посвящается актеру»!

«Бухта смерти» – это история простого человека, оказавшегося в самой гуще лихих лет, механика белогвардейского корабля Ивана Раздольного. Он не хочет участвовать в братоубийственной резне. Он ни с красными, ни с белыми, он – «у машины»! Но остаться чистым в мясорубке невозможно. Жизнь не терпит пустот. Нельзя быть ни с кем. Не получается. Если дом остается пуст, то изгнанный бес возвращается и приводит с собой новых бесов, сильнейших себя…

Спасая сына, Раздольный отправляет свой корабль на дно. Но, во-первых, не за красных, а за сына, что важно. А, во-вторых, в отличие от «Броненосца «Потемкина» всей своей мощью надвигающегося в финале прямо на нас, подобно «некалендарному ХХ веку», корабль в «Бухте смерти», как уже было сказано, уходит древний библейский символ взбунтовавшихся на дно. И если вспомнить, что море говорится в Евангелии против Бога темных сил («И море восшумит и возмутится», о последних днях), то корабли в данной системе – взбунтовавшиеся чудовища. И отправить такое чудовище на дно, значит прекратить бунт.

«Бухта смерти» шла с успехом по стране и за рубежом. Однако проницательный Шкловский тонко подметил, что хоть лента и хорошая, но режиссер лучше своей ленты. И это доказала картина, сделанная через год после «Бухты смерти».

«Третья Мещанская» – возможно, лучший фильм Абрама Роома. С течением времени эта удивительная картина приобретает еще одну, особую ценность. Ценность документа. В фильме много кадров Москвы. Той Москвы, которой уже нет. И одно удовольствие наблюдать эту старую Москву. Дома, которых уже нет, старые газовые фонари, которые зажигает фонарщик, пролетки с лошадьми, извозчики у Ярославского вокзала… Голуби садятся на стены еще не снесенного Страстного монастыря, несколько раз в кадре появляется еще не разрушенный Храм Христа Спасителя, вместо Юрия Долгорукого – обелиск Свободы, Триумфальная арка еще стоит на площади Белорусско-Балтийского вокзала… Не достроенный до революции храм Александра Невского на Миусской площади стоит, навсегда зацикленный в целлулоидной вечности «Третьей Мещанской». А в реальности будет разрушен, кирпич пойдет на Дом пионеров. Вид на Москву с Воробьевых гор, видна несохранившаяся церковь Тихвинской иконы Божьей Матери, конечно, не видны «Лужники», которых просто еще нет. Наверное, такой вид предстал пред очами Воланда и его спутников в ту волшебную ночь… Город, которого нет… И снят он потрясающе, это похоже на эксперименты Дзиги Вертова. Это уровень «Человека с киноаппаратом»!

Сняли картину всего за двадцать семь дней. И чуть ли не впервые использовали многокамерный метод. Аппарата было два – старые добрые «Дэбри». В «Третьей Мещанской» за внешней простотой истории и героев, скрывалось настоящее кинематографическое чудо, будто бы замаскированное бытом, задекорированное самыми обыкновенными вещами. Картина рождалась на стыке реализма и авторской иронии, документальности и отличного актерского ансамбля Людмилы Семеновой, Владимира Фогеля и мхатовца Николая Баталова. С отчетливостью проявилась любовь режиссера к деталям и предметам, тем самым мелочам, из которых и прорастает искусство. Один из критиков увидел в этой сложности чеховские мотивы.

Сюжет «Третьей Мещанской» Виктор Шкловский почерпнул из газеты. В «Комсомольской правде» была напечатана заметка, в которой рассказывалось, как в роддом к молодой матери пришли двое отцов. То есть женщина была женой двух мужей. И кто именно отец, понятное дело, было неизвестно. Вот такая любовь втроем вместо буржуазно-салонного любовного треугольника. Причем все трое были комсомольцы и говорили о том, что любовь комсомольцев не знает ревности и собственничества. И вот из этой, довольно абсурдной газетной заметки вырос такой шедевр, как «Третья Мещанская».

В этом фильме Абрам Роом одним из первых погрузился в быт, в жизненные перипетии простых людей. И на тот момент это было очень смело. В чем только картину не обвиняли: в пошлости, цинизме, эротизме и даже… в порнографии! Картина собирала полные залы, но этот успех был с привкусом скандала. В отдельных кинотеатрах показы запрещали, но под давлением публики вновь разрешали. В заводском кинотеатре города Златоуста зрители в знак протеста покинули зал во время просмотра. За рубежом фильм шел под разными названиями: «Любовь втроем», «Диван и кровать», «Подвалы Москвы». Во Франции начинающий режиссер Рене Клер под впечатлением «Подвалов Москвы» задумал свой шедевр «Под крышами Парижа». А в советской России в срочном порядке переименовали Третью Мещанскую улицу в Третью Гражданскую. Ныне это улица Щепкина.

В двадцатых Роом успевает снять еще одну удивительную картину – «Привидение, которое не возвращается». Действие происходит в одной из южно-американских стран, и будто бы дух латиноамериканского магического реализма снизошел на нее. Фильм по праву считается одной из вершин советского киноавангарда.

Но счастливые для Роома, как и для всего советского кино, двадцатые годы сменяются тридцатыми. А это, как говорится, уже совсем другая история… Единственным возможным способом существования становится социалистический реализм. И именно в это время Роом снимает странную, непонятную, какую-то воздушную, ирреальную картину по сценарию Юрия Олеши «Строгий юноша», где сны переплетаются с явью, а комсомольцы предстают в виде оживших античных статуй.

Но это не Новый Рим. В светлом советском «завтра» воскресают дни благословенной Эллады. Это именно белоснежная Греция, причем не воинственная Спарта, а справедливо-возвышенные Афины, афинская демократия. Благородные юноши занимаются исключительно спортом и философией. И философия их не отвлеченна, она направлена на жизнь, она решает вопросы морали и нравственности. Здесь нет империи. Нет и тени воинственности, единственный момент прямого физического противостояния происходит во сне и при помощи метании тортов – привет американской комической, которой, как известно, переболели практически все советские режиссеры 20-х.

В замыслах и набросках сценарий Олеши назывался «Дискобол» (затем –«Волшебный комсомолец», и только потом – «Строгий юноша»). Известно, что скульптура «Дискобола» вызывала восхищение Адольфа Гитлера, и тут напрашивается параллель между «Строгим юношей» и кинематографом Лени Рифеншталь (так же, как вообще напрашивается параллель между искусством Германии и СССР тридцатых годов). Что ж, общее налицо, но есть и серьезные различия. У Рифеншталь как раз Новый Рим, империя на пороге великой экспансии, которая огнем и мечом дарует диким народам свет и благополучие. А у Роома и Олеши, как уже говорилось, Греция.

Возможно, именно вот эта афинская идиллия, лишенная имперских амбиций, и вызвала гнев сильных мира сего. Эти туманные сны и грезы были иного духа, иного времени. Картину расценили как плевок в правильное лицо соцреализма. «Формалистические выкрутасы, безвкусная стилизация, погоня за внешней красивостью… эстетство… мистическая бесплотность форм», – говорилось в постановлении о запрете картины «Строгий юноша».

Лишь спустя тридцать лет, в начале шестидесятых, «Строгий юноша» дойдет до зрителя. Фильм будут сравнивать с самыми современными, новаторскими изысками в кино. Будут находить общее с картинами Феллини и Антониони. По новой будет открыт советский киноавангард 20-х. «Приведение, которое не возвращается» будут сравнивать с прекрасным фильмом Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» – то есть с одним из самых смелых и интересных экспериментов 60-х. Получается, что Абрам Роом опередил свое время лет на тридцать!

Стоит отметить и эротизм, которым был наполнен «Строгий юноша». Потрясающие по красоте и смелости кадры в самом начале картины, когда обнаженная героиня Ольги Жизневой – фамилия-то какая: Жизнева (!) – вбегала в море, а затем выходила из пены морской, подобно Афродите-Венере, богине любви. Ольга Жизнева была женой Абрама Роома, вместе они прожили всю жизнь. Роом называл ее «астральной Жизневой» и говорил, что Жизнева и Олег Жаков (о котором речь ниже) актеры тайны.

Спустя десять, мучительных для режиссера, лет после запрета «Строгого юноши» Абрам Роом снова делает выдающуюся картину. «Нашествие» – по пьесе Леонида Леонова.

Квадрига Большого театра из «Третьей Мещанской» причудливым образом оживает в «Строгом юноше» светлым солнечным идеалом золотого века. В «Нашествии» же благословенная Эллада оборачивается своей сумрачной стороной, вырастая в финале до уровня античной трагедии.

В центре ленты – человек с изломанной судьбой. В самом начале войны Федор Таланов – в блестящем исполнении Олега Жакова немного похожий на Андрея Тарковского – выходит из тюрьмы и возвращается накануне оккупации в родной город, где живут его родители и сестра. В первоначальном варианте пьесы герой – репрессированный. То есть обиженный властью и страной человек. Человек, который не только не произносил, но и не мог произнести те героически-фальшивые слова, которыми до избытка было наполнено большинство картин и книг тех лет. Такие неправильные, сложные, с «душевными переливами» герои начнут появляться только через двадцать лет, во времена оттепели, а Роом, Леонов и Жаков показали такого героя еще тогда, в 44-ом году. Это поражает. Но фильм был принят, и начальством, и властью, и, конечно же, зрителем, оценившим правду и глубину картины. Это была светлая страница в биографии Роома.

За пятьдесят лет Абрам Матвеевич Роом сделал двадцать три картины. Некоторые фильмы не сохранились, некоторые стали классикой. Он всегда любил делать фильмы на хорошей литературной основе. Шкловский, Олеша, Леонов… Последние десять лет жизни были отданы русской классике – Куприн, Чехов, Горький. А в планах были «Бег» и «Белая гвардия», «Преступление и наказание», «Моцарт и Сальери», «Мартин Иден» и даже рассказ Рея Брэдбери о Хемингуэе – «Машина Килиманджаро».

Абрам Роом был до мозга костей «актерским» режиссером. Для него крупный план живого человеческого лица был важнее всего остального, выразительнее любых, даже самых гениальных кинематографических изысков. Картины Роома, подобно полотнам Ренессанса, зачастую были наполнены эротизмом, возрождали на новом витке идеалы античности и ставили во главу угла человека, его неповторимость и его тайну.

Евгений Сулес

Оригинал статьи находится на сайте: http://www.ev-sules.com/?s=_read&id=215

Советский киноавангард

30-й Московский кинофестиваль представляет ретроспективу "Социалистический авангардизм". Ее цель — заново открыть для зрителя советское кино с несколько неожиданной стороны — как кино, пытавшееся экспериментировать с киноязыком. Иногда — путем заимствований — тайный и явных — у представителей западного авангарда нескольких поколений. Иногда — изобретая свои собственные способы ненарративного повествования, не вписывающиеся в традиционную стилистику соцреализма. Идею ретроспективы комментирует киновед Евгений Марголит.

Александр Герцен в позапрошлом веке высказал потрясающую мысль: русский народ не верит в свое настоящее. Если знаменитый революционер и писатель прав, то Россия с полным основанием может считаться и родиной авангарда. А уж Советский Союз — тем более. Ибо искусство авангарда — это, прежде всего, отрицание наличной реальности во имя иной, творимой. Посредством воображения или непосредственного преобразования окружающей действительности по собственному усмотрению — все едино.

Потому понятия "поэт" и "революционер" в авангардном искусстве — синонимы. В советском авангарде — точно. Недаром главный герой картины мэтра социалистического формализма Сергея Юткевича "Ленин в Польше" в середине 60-х освящает своим присутствием сверхмодную в кино той поры поэтику внутреннего монолога вкупе с годаровской "коллажной эстетикой". Фильм этот (между прочим, получивший приз за лучшую режиссуру в Каннах-66 — "горячий май" 68-го с его лозунгом "Вся власть воображению!" не за горами) смотрится связующим звеном между двумя эпохами советского киноавангарда — 20-30-х и 60-х годов.

Первая эпоха отвергает наличную реальность во имя грядущей утопии. Вертов и Довженко, Кавалеридзе и Пудовкин, Роом и Калатозов рассматривают свои построения как чертежи, макеты (вот откуда главный сюжетный аттракцион "Новой Москвы" Медведкина) модели будущего, требующей непосредственного воплощения в жизнь. На экране — непрестанно длящееся сражение за преобразование реальности. Его головокружительные, немыслимые по выразительности ракурсы расчленяют реальность, превращая ее в строительный материал для мира будущего. "Вечный бой" — не только основной источник пафоса монтажного авангарда 20-х, но и непосредственно общий знаменатель сюжетов. Отсюда — непременный мотив грядущих битв как конечной цели существования героев. "Горнило битв" открывает врата в "прекрасный новый мир".

Не отсюда ли ощущение некоторой потусторонности образа грядущего? Не то райские кущи, как в "Строгом юноше", не то суровая Валгалла "Аэрограда", где летящие по небу эскадрильи самолетов смотрятся душами погибших воинов Это пространство идеально приспособлено для марша стройных рядов победившего передового класса ("Зрелище неорганизованных масс для меня невыносимо"" — эта фраза большевика Артема начертана на знаменитом кубистическом памятнике, изображением которого венчает свой "Перекоп" автор монумента — скульптор и режиссер Кавалеридзе ). Но отдельно взятый идеальный герой в своем совершенстве выглядит бесплотной тенью — в отличие от "пережитка прошлого", который в живом свое несовершенстве вызывает если не сочувствие, то живой интерес — как злосчастный бюрократ в "Моей бабушке" или склочник и завистник Цитронов в "Строгом юноше" (и оба, в свою очередь подозрительно напоминают по типажу Чарли Чаплина). А назидательная плакатная символика готова обернуться сюрреалистическим гротеском — и оборачивается — вольно или невольно — в той же "Моей бабушке", "Гвозде в сапоге" или "Новой Москве". Избранный язык оказывается точнее искреннего авторского посыла увидеть облик грядущего, а с приходом звука расслышать его музыку — как в "Симфонии Донбасса", в "Пасифик-231" или в "Аэрограде".

Судьба многих из представленных здесь фильмов — драматична. Не увидели экрана "Моя бабушка", "Гвоздь в сапоге", "Строгий юноша", "Новая Москва". Патетическое "Очень хорошо живется" в отредактированном виде предстало "Простым случаем". Ничего удивительного: революция, как Кронос, пожирает собственных детей. Удивительно другое: с какой энергией авангард возрождается в 60-е, начиная с чистого листа. Буквально с чистого листа: мир должен быть увиден абсолютно заново — первозданно чистым взглядом. Точка зрения теперь принадлежит ребенку ("Человек идет за солнцем" Калика), расцвечивающему мир всеми красками своего воображения. Или первозданному миру пастухов, их стад и их баллад ("Красные поляны" Эмиля Лотяну). Или даже коню, как в режиссерском дебюте Сергея Урусевского (кстати, ученика Александра Родченко) — "Бег иноходца".

Но, конечно же, исходно точка зрения на мир принадлежит здесь — Поэту. Все прочее — условные обозначения. Недаром общее название нашего киноавангарда 60-х — "поэтическое кино", точно так же как в 20-е оно именовалось революционным. Поэт (художник вообще) — один из главных героев советского кино 60-х. И "Мольба" Абуладзе, быстро ставшая подпольной киноклассикой, и совершенно несправедливо забытый полнометражный дебют Леонида Осыки "Кто вернется — долюбит" с их фантастически изощренной кинографикой — тому подтверждение.

Но и на сей раз поиск изначальной гармонии закончился трагически. Реальная история ХХ века оказалась химеричнее любых авангардистских построений. Монтаж, призванный, казалось бы, восстановить связь времен, на рубеже 60-70-х запечталел распад ее в трагических катаклизмах гражданской войны ("Без страха" Али Хамраева), Второй мировой "Аве вита" Альмантаса Грикявичуса и Витаутаса Жалакявичуса, "Восточный коридор" Валентина Виноградова). Кардинальное переустройство мира обернулось кроваво-горячечным бредом. Возможно ли переделать мир, если даже постигнуть его не то что сложно, но — невыносимо? Почти физиологическое ощущение этой невыносимости, переданное в монтаже, оттолкнуло и напугало. Мир внутренний и мир окружающий разошлись в разные стороны, утратив окончательно связь друг с другом.

Кажется, и поныне они пребывают в той же позиции.

Источник данного текста: "Arthouse.Ru"

Совместная фильмография

Похождения Октябрины (1924)

Красная газета (1924)

Мишки против Юденича (1925)

Чертово колесо (1926)

Шинель (1926)

Братишка (1927)

С. В. Д. (1927)

Новый Вавилон (1929)

Одна (1931)

Юность Максима (1934)

Возвращение Максима (1937)

Выборгская сторона (1938)

Простые люди (1945